Por el momento, esto es a finales de 1998, Nancy Rubins’s 5.500 libras de Sonny’s Airplane Parts, Linda’s Place, 550 libras. de Tie-Wire ocupa el patio de ArtPace, elevándose majestuosamente desde el pavimento a través de las copas de los árboles. Un poco más estridente, y definitivamente más arquitectónico que animal, su trayectoria no es menos elegantemente trascendente que la trayectoria de vuelo grabada por Bird in Space de Constantin Brancusi. Rubins es un verdadero escultor, manipula materiales en el espacio en la tradición constructivista de Pablo Picasso y Julio González, quienes fueron los primeros en aplicar la técnica de la soldadura a la escultura. Como ellos, y David Smith, que añadió color a la mezcla escultórica, Rubins transforma los detritos de la civilización en brebajes formales mágicos. Su trabajo se compara con mayor frecuencia y de manera apropiada con los ensamblajes gestuales de carrocerías de automóviles de John Chamberlain, que toman como tema el color encontrado (tal como aparece en las secciones de metal deshechas). Una suave armonía de colores desvaídos que evoca la naturaleza más que la identidad de los elementos escultóricos como enormes fragmentos de aviones, 5.500 libras de Sonny’s Airplane Parts, Linda’s Place, 550 libras. de Tie-Wire es predominantemente amarillo verdoso, el color de la imprimación de aluminio que se usa en el interior de las carrocerías de los aviones, y plata apagada. Los colores ordinariamente industriales se hacen eco de las hojas verdes claras y ondulantes de los sicomoros del patio, que se plantaron solo tres años antes de la instalación de la escultura de Rubins en la primavera de 1997 y ahora tienen el doble de altura. Difícilmente se puede imaginar un ambiente más agradable, ya que los árboles y el tenue seto de bambú que protege el patio de la calle brindan un entorno sombreado e integral para la escultura. Mientras se lanza hacia arriba desde un extremo anclado al pavimento, los planos de empuje y las secciones curvas estallan en una gran explosión de energía. Unida por soldaduras y alambre, la escultura está claramente bajo tensión, milagrosamente en voladizo sobre las cabezas de los espectadores. En escala, fuerza y riesgo, el trabajo de Rubins recuerda al de Richard Serra o Chris Burden. Lo que está significativamente ausente es la sensación de peligro inmanente tan crucial para, por ejemplo, los trozos de plomo apuntalados o las losas de acero suspendidas de Serra. Mi propia experiencia no concuerda con la evaluación del crítico Michael Duncan de que «las piezas de avión destrozadas de Rubins evocan nuestro miedo a la muerte repentina e inesperada, un miedo que vuelve a ocurrir cada vez que abrochamos el cinturón de seguridad de un avión», pero tal vez simplemente no le tengo miedo a volar. . Las partes de un avión parecen naturales en el aire. Realzando esta naturalidad está la sensación de elevación hacia arriba de la escultura, como si despegara en lugar de estrellarse contra el suelo.
Duncan también compara las esculturas de Rubin con las de Chamberlain, que con frecuencia se interpretaron como accidentes de coche, a pesar de la insistencia de Chamberlain de que en realidad son «suaves», como las esculturas de Claes Oldenburg, en lugar de violentas. Los capós hinchados de Chamberlain, los guardabarros arqueados y los techos ondulados crean volúmenes generosos y expansivos. Sus composiciones se ensamblan para que las partes encajen, como él mismo ha dicho, como un apretón de manos. «Todo tiene que ver con si es sexual, es apretar y abrazar». Como David Smith, quien afirmó que todas sus esculturas eran «niñas», Chamberlain es un escultor masculino que hace esculturas femeninas. Rubins no tendrá nada de esta obediencia femenina. Sus rebeldes componentes mecánicos están enlazados, apenas frenando su vigoroso ascenso.
Rubins comenzó a usar materiales experimentales cuando era estudiante en el Instituto de Maryland, Facultad de Arte, donde trabajó con arcilla sin cocer y barbotina. Ella recurrió al concreto para una serie de paredes delgadas e independientes, inspiradas en un terremoto de California en 1977. Pronto, los electrodomésticos usados se incrustaron en el hormigón y luego en jaulas de barras de refuerzo masivas, más famoso por Worlds Apart (1982), una escultura pública temporal en Washington, DC Los aparatos domésticos y de mano fueron reemplazados por calentadores de agua y casas móviles más grandes y orientados al cuerpo, que se reunieron en una mezcla tumultuosa en la exposición. Helter Skelter , en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles en 1992. Una visita a un depósito de chatarra de aviones propiedad de Bill Huffman en el desierto de Mojave inspiró su primera pieza de piezas de avión, 4.000 libras de aviones aplastados y fileteados (1986), una escultura montada para una noche en el vestíbulo de un hotel de Los Ángeles. Varias de las esculturas de aviones de Rubins, como el encuentro fortuito en ArtPace, han incluido árboles. En Topanga Tree y Airplane Parts del Sr. Huffman (1987-89), 16,000 libras de chatarra rodean el tronco y las ramas de un roble en su propiedad en Topanga Canyon en el sur de California. Una escultura aún más grande utilizó tres árboles como una especie de pedestal para cuatro remolques, refrigeradores, calentadores de agua y otros muebles diversos en una exposición temporal al aire libre en Pittsburgh.
En San Antonio, Rubins adquirió las partes de su escultura de Sonny Wulfe en Alamo Aircraft Supply. A diferencia de los aviones civiles más pequeños utilizados para sus trabajos anteriores, la chatarra de Wulfe es principalmente militar, debido a la prevalencia de bases en San Antonio. La pieza más grande de 5.500 libras de Sonny’s Airplane Parts, Linda’s Place, 550 libras. de Tie-Wire ha sido identificado como una cápsula de motor, una vez ubicada debajo del ala de un B-52. Sencillo y expansivo, una nueva escala amplia resulta del tamaño de los componentes. Las partes del avión están conectadas al soporte principal de la escultura, un marco de acero al carbono soldado en voladizo desde una base de tres patas y anclado en el extremo inferior del pavimento. Aunque las partes de aluminio son bastante livianas (compare las 16,000 libras de Topanga Tree y Mr.Huffman Airplane Parts a las 5.500 libras en ArtPace), la fuerza de la escultura requiere sujetar el extremo inferior de forma segura, con un sistema de anclaje epoxi, al suelo para que no se empuje hacia arriba.
Las formas huecas, en forma de concha, de las partes del avión le dan a las esculturas de Rubins una aireada fragilidad. Ya sea que estén encaramados o en el aire, parecen, y a menudo lo son, impermanentes, unidos para una breve demostración de levitación. Muchas de sus piezas se han desmontado y almacenado para su reconstrucción u otros usos. Tal fue el caso de Worlds Apart , que Rubins almacenó con Huffman en el desierto. Cuando recuperó los electrodomésticos años más tarde, se sorprendió al descubrir que él los había limpiado y ordenado todos. Los contenedores de metal de Huffman llenos de sus electrodomésticos fueron luego utilizados por la artista como elemento principal en Veins, Connections, and Points of Departure, A Memorial for Peter Kunz: Contenedores del Sr.Huffman llenos de escombros de Worlds Apart y un roble de Topanga ( 1990). Distinguiéndolo de los monumentos escultóricos tradicionales, la naturaleza performativa del trabajo de Rubins se deriva de su espontaneidad, orientación al proceso y temporalidad. En un sentimiento comúnmente evocado por gran parte del trabajo desde la década de 1960, Kathryn Kanjo escribió sobre los primeros trabajos de Rubins en arcilla: «Cuando la arcilla se secó, la pieza terminó». Pensado originalmente como una instalación temporal, 5.500 libras de Sonny’s Airplane Parts, Linda’s Place, 550 libras. de Tie-Wireeventualmente será ampliado, reconstruido y adaptado para adaptarse a un sitio alternativo. Aumentado por las huellas históricas de la fábrica, el cielo, el depósito de chatarra y el mundo del arte, aún puede gesticular hacia el cielo con renovada agilidad aeronáutica.
Notas
1 Michael Duncan. «Monumentos transitorios». Art in America (abril de 1995) 82.
2 Julie Sylvester. «Auto / Bio: conversaciones con John Chamberlain». Un catálogo razonado de la escultura, 1954-1985 (Nueva York: Hudson Hills Press) 1986, págs.15, 18.
4 Diane Waldman. «Extractos de una conversación entre Elizabeth C. Baker, John Chamberlain, Don Judd y Diane Waldman». John Chamberlain: A Retrospective Exhibition (Nueva York: Museo Solomon R. Guggenheim) 1971, p. 17.
5 Rosalind E. Krauss, Terminal Iron Works: La escultura de David Smith (Cambridge: MIT Press) 1971, p. 93 n. 44.
6 Kathryn Kanjo. «Más allá de la adición». Nancy Rubins (San Diego: Museo de Arte Contemporáneo) 1995, p. 11.
-Frances Colpitt
