Las instalaciones cinematográficas de Bill Lundberg ocupan una posición entre el cine y la escultura. La tensión entre lo concreto y lo ilusorio que caracteriza sus imágenes ricamente texturizadas tiene sus raíces en un momento único durante mediados de la década de 1960, cuando el espacio tradicional del cine se transformó dramáticamente y el nuevo medio de video inició una indagación perceptiva sobre la relación entre artista. , obra de arte y visor. En ambos casos, los artistas redefinieron los parámetros de la imagen en movimiento dentro del espacio social. Las piezas cinematográficas de Lundberg infunden este cambio radical con una profunda preocupación por el comportamiento psicológico humano, una preocupación compartida por muchos artistas a finales de los 60 y principios de los 70 que utilizaron las nuevas propiedades de retroalimentación en tiempo real del video directamente para involucrar al espectador en una dialogar con ellos mismos y los demás. Sin embargo, las cualidades formales y temporales específicas de la película eliminan la posibilidad de un compromiso directo, ya que la retroalimentación en tiempo real es imposible. Así, el cine es el medio ideal para Lundberg, ya que su preocupación no es la psicología personal, sino el carácter psicológico de la sociedad.
Formado como pintor en Berkeley a mediados de los 60, Lundberg comenzó a experimentar con el cine en 1965. Pero no fue hasta diez años después, mientras vivía en Londres, que realizó su primera instalación cinematográfica tridimensional, utilizando la ilusión y la narrativa para crear una exploración subjetiva del comportamiento psicológico. En sus piezas anteriores y su pieza más reciente, Opening (1998), creada durante su residencia en Artpace, la imagen cinematográfica presenta una acción simple, cuya observación expone los sutiles matices de la vulnerabilidad humana.
En Apertura, cuatro películas que muestran grupos de personas con ropas brillantes que asisten a un cóctel, filmadas directamente desde arriba en un espacio oscuro, se proyectan sobre una superficie blanca en el medio del piso de la galería, creando una imagen única y grande de movimiento perpetuo. , formas coloreadas casi abstractas. La puesta en escena de las figuras se relaciona con las primeras pinturas de Lundberg, que construían escenas hiperrealistas desprovistas de contexto de fondo.
El ángulo de filmación agudo sobre la cabeza en Apertura crea una sensación de mirar hacia abajo a una multitud, que se ve en un severo escorzo. Esto aleja y, por implicación, oculta al espectador de la actividad que tiene lugar. Sin embargo, la distancia construida permite un escrutinio intenso, casi voyerista, del comportamiento social de los participantes mientras interactúan entre sí en un flujo y reflujo constante de movimientos suaves y oscilantes. El ángulo y la distancia de filmación de Lundberg evocan las observaciones de Maurice Grosser sobre la aproximación del artista al sujeto del retrato: “A más de trece pies de distancia … la figura humana puede verse en su totalidad como un todo único … podemos mirar como si era una forma cortada de cartón, y lo vemos … como algo que tiene poca conexión con nosotros mismos … A la distancia normal de la intimidad social y la conversación fácil, el alma del modelo comienza a aparecer. Más cerca de un metro, a una distancia de contacto, el alma es demasiado evidente para cualquier tipo de observación desinteresada ”1.
Como en la pintura tradicional, en Apertura , el espectador es guiado y también mide la distancia delineada por el artista frente al sujeto. Este proceso evoca la primera etapa en la discusión de George Quasha y Charles Stein sobre la Espectador (1996), una proyección de video a gran escala de un grupo de hombres parados impasible contra un fondo oscuro igualmente abstracto: “La vista, la visión, el espacio, el estado de presencia del espectador … están todos vinculados a una cuestión de enfoque … .hay … enfoque interactivo, por lo que nos referimos al fenómeno de enfocar la imagen de [the] otra persona de tal manera que nosotros mismos parecemos enfocarnos … Esto a su vez produce un enfoque de campo, activando todo el espacio de visualización, de modo que el sentido compartido se agranda y las otras figuras cobran vida de nuevas formas ”. 2
Esta afirmación articula la base fenomenológica de la videoinstalación desde la década de 1970 hasta la actualidad, en la que el significado pasa del objeto al espectador en el espacio. En las primeras videoinstalaciones interactivas de los años 60 de artistas como Frank Gillette, Ira Schneider y Les Levine, piezas de los 70 de Vito Acconci, Dan Graham y Peter Campus, y en piezas más recientes de Gary Hill, hay un proceso de encuentro, de un dura confrontación consigo mismo, en espejos y retroalimentación de video en vivo, o con otros, a través de proyecciones presentadas frontalmente de grupos desconocidos de personas. Es el espectador quien experimenta la tensión o el malestar psicológico resultante. Lundberg enfrentó a los espectadores cara a cara con su yo arquetípico en Personne (1987), en el que se proyectaron tres películas de una audiencia de teatro en un formato panorámico de pantalla ancha en una pantalla de diez metros de ancho. Cuando los espectadores se enfrentaron a la multitud, la audiencia pareció responder con aplausos y risas periódicos.
En Apertura , por el contrario, la segunda etapa de enfoque de Quasha y Stein no se activa, ya que el encuentro entre las personas tiene lugar en la pantalla, más que en la galería. Lundberg hace oblicuo el encuentro con el otro. A diferencia de las piezas de video de confrontación, no vemos ni los rostros de las personas ni el estiramiento completo de sus cuerpos. Las complejas ansiedades de la interacción social son presenciadas de segunda mano, experimentadas por otros a distancia.
El posicionamiento de la pantalla como un plano discreto en el suelo reafirma paradójicamente el poder tradicional de la imagen cinematográfica para atraer al espectador a su espacio narrativo, en lugar de sugerir una fusión con el espacio físico de la galería. La presencia visible de los cuatro proyectores dentro del espacio de la galería crea una paradoja adicional. Por un lado, el acto mecánico anticuado de la proyección enfatiza la posición aislada de la imagen de la película como un plano físico insertado en el espacio y así reafirma lo cinematográfico sobre el «foco de campo» fenomenológico. Por otro lado, la ficción de la imagen como construcción cinematográfica se revela por su presentación espacial radical. Lundberg crea un espacio cuyo significado se encuentra en algún lugar entre la experiencia cinematográfica (fílmica) y perceptiva (video) de la imagen en movimiento.
La transformación de toda la galería en una metáfora espacial afirma un tercer significado escultórico. Varias de las obras anteriores de Lundberg eran más escultóricas. En Silent Dinner (1975), se proyecta una película de 45 minutos de una cena, filmada desde arriba, sobre la mesa en la que tuvo lugar la cena. Para ver el trabajo, la audiencia se sentó a la mesa y se volvió interactiva con la ilusión. En Outlook (1979), Lundberg filmó a personas, de perfil, contando historias, a menudo de arrepentimiento y desencanto. Una mujer tuvo dos tiempos de su amante; otra descubrió que su padre se sentía indiferente hacia ella. Las películas se proyectaron sobre tres siluetas de perfil de mylar de tamaño natural, unidas perpendicularmente a las paredes de la galería, a un metro sobre el suelo. Una vez más, el espectador observa un destello de la vida de las personas desde una posición por encima de la proyección.
En Apertura , a través de la planitud de la gran imagen en movimiento, la suntuosidad del color y la riqueza de la textura, esta forma concreta sufre una nueva transformación de lo escultórico a lo fotográfico. Al mismo tiempo que Lundberg deconstruye el cine, devuelve el cine a sus raíces históricas. En su construcción paradójica, donde el cine expandido, la escultura y la fotografía se unen en un único entorno performativo, la brecha entre lo concreto y lo ilusorio refleja la soledad del observador y lo observado, pasando silenciosamente entre sí, ya sea en grupos. dentro de la imagen cinematográfica o como espectadores fuera de ella, encerrados en sus propios mundos interiores.
-Chrissie Iles
Chrissie Iles es la curadora de cine y video del Whitney Museum of American Art.
Notas
1. Maurice Grosser, «The Painter’s Eye», citado
en Edward T. Hall, The Hidden Dimension, Nueva York: Doubleday, 1966, págs. 77–78.
2. George Quasha y Charles Stein, «On View», Visor: Instalaciones proyectivas de Gary Hill,
no. 3, Station Hill Arts, Barrytown, en asociación con Barbara Gladstone Gallery, Nueva York, 1997, págs. 22–23.
