¿Cuándo un cliché no es un cliché? Cuando se ve obligado a experimentarlo, en lugar de confiar en él para representar un conjunto de significados para usted. Cuando te das cuenta de por qué fue lo suficientemente poderoso como para convertirse en un cliché para empezar. Porque, como sabe Anya Gallaccio, no existe una correlación uno a uno entre la experiencia y la noción prefigurada, entre el cliché y la cosa misma. Su lecho de rosas dispuesto en una galería se marchita, desprendiendo un perfume obscenamente espeso. Su bloque de hielo en una sala de calderas no es tan efímero como estaba planeado, tarda meses en lugar de semanas en derretirse. En ArtPace, su zarza de alambre de púas, el cable nacional de Texas, llama como una sirena, cargando el aire con la ansiedad de mil pequeños inconvenientes implícitos. Un cliché es estático, fijo, pero las metáforas de Gallaccio son fugaces. Mendigan toda la atención, implican su propia destrucción, se niegan a ser mercantilizados. Al aceptar ser desmantelados, morir, dan vida al cliché.
Al examinar la relación entre artista y coleccionista, Gallaccio decidió que se podía subir la apuesta, inclinar la escala de la relación entre la audiencia y el artista. Con su trabajo, es el coleccionista, o la galería, quien tiene que lidiar con las secuelas de la creación y los problemas que la acompañan. Solicita Gallaccio, y recibirás los legendarios excesos del Artista en forma tangible. Como algunos de sus compañeros, es la maestra del gesto extremo, pero lo despliega al servicio de una sensibilidad exquisita, o mejor dicho, sensibilidad.
Sus habitaciones llenas de flores marchitas, derramadas con plomo fundido o pintadas con chocolate, no se fotografían para exhibición o venta, porque entonces el público podría verlas sin olerlas ni tocarlas; en resumen, la audiencia podría renunciar al compromiso de todos los asistentes. sentidos necesarios para experimentar el trabajo. El trabajo de Gallaccio es verdaderamente un arte de proceso, no sobre el proceso creativo, sino sobre los procesos efímeros de la cosa en sí. Comparte una afinidad por la impermanencia y la mutabilidad con artistas como Eva Hesse, que abrió el minimalismo para permitir la memoria, la sexualidad y la humanidad, así como el balanceo, la flacidez y el goteo.
La segunda obra de Artpace de Gallaccio, una cortina de alambre de púas con pinchos de pequeños capullos rosados y verdes (caramelos) tiene toda la sexualidad espinosa de Hesse. Cuando Gallaccio, en la exhibición Freeze de 1989, vertió plomo fundido en el piso de la galería, la gente inevitablemente la comparó con Richard Serra, de cuyo trabajo anterior con plomo ella desconocía. Podrían haber comparado fácilmente el trabajo con Lynda Benglis a finales de los sesenta, vertiendo caucho líquido en el suelo, permitiendo que el material tomara su propia forma.
A medida que el trabajo de Gallaccio se desarrolló, tomó la simplicidad subversiva del movimiento Arte Povera de la misma década, que llevó el tiempo como cuarta dimensión del arte un paso más allá, utilizando materiales tan humildes como efímeros.
Una instalación de Anya Gallaccio exige el tipo de atención que le damos a una persona más que a un objeto. No siempre estará con nosotros. Puede poseer una obra, digamos un manojo de flores presionadas entre vidrio, pero estará acompañada de un conjunto de instrucciones. Hay valores feministas en juego: el trabajo nos pide que nutramos y repongamos en lugar de poseer. El trabajo pide un compromiso mayor que el dinero o la mirada ociosa. Pide relación.
Gallaccio viaja de un sitio a otro creando un trabajo que a menudo hace referencia a su entorno. De muchas maneras obvias, sus obras tienen como objetivo complacer a un electorado extranjero. La belleza es una gran parte de la forma en que funcionan, ya que es una gran parte de la forma en que interactúan los extraños. Al usar materiales apropiados para el sitio, las instalaciones prometen a la criatura la comodidad de la familiaridad. Aún así, dijeron que había un paraíso en el oeste que ofrece sus elegantes atributos de la misma manera que Félix González-Torres les dio a sus espectadores dulces relucientes en lugar de su cuerpo afectado por el SIDA: con total vulnerabilidad. El trabajo no se disculpa por su propia infidelidad porque comercia con él. Importa que la materia blanca debajo de nuestros pies sea impresionante al mismo tiempo que importa que sea sal, en sí misma una púa humilde, 11,000 libras de ella.
El gesto es excesivo y comedido. Gallaccio no ha frotado su sal en nuestras heridas, sino que nos ha dado un desierto, un giro seco, por así decirlo. Sus bordes parecen vaporizarse en niebla, desmaterializando los bordes de la galería, los límites reales que contienen la práctica de Gallaccio. Aunque el alambre de púas a menudo marca un perímetro, aquí marca el centro de la habitación como un dibujo a lápiz que evita los bordes del papel. Una larga cadena se enrosca sobre sí misma, colgando como una cortina en una esquina, atravesando el espacio como una vinil. Una pasarela delgada alrededor de la habitación ofrece diferentes puntos de vista desde los cuales aventurarse hacia el centro; algunos lugares son cómodos para los visitantes, otros tienen cables trampa colgando traicioneramente bajo.
Este trabajo recuerda las millas de pradera cercada de Texas, o la frontera entre Texas y México (Gallaccio tuvo una amplia oportunidad de presenciar los caminos de la frontera cuando hizo un proyecto en Tijuana). Es un espacio vigilado, no vigilado racionalmente, como con una cerca recta, sino vigilado de forma enmarañada y reactiva. La ubicación exacta de la frontera, e incluso su razón de ser, se cuestionan. Después de todo, ¿qué se guarda aquí, si no más vallas? Al final, Gallaccio se ha arriesgado con su entorno. Dijeron que había un paraíso en el oeste. ilustra no tanto la condición de Texas, o la condición de dos culturas extranjeras, sino lo esencial con lo que todas las demás están relacionadas: la condición de nuestras almas, atadas con fronteras apenas navegables, sedientas sobre un mar de sal.
A pesar de nosotros mismos, a veces miramos una obra de arte y decimos: «¿Pero querría vivir con ella?» Un entorno instalado nos obliga a hacernos una pregunta más complicada: «¿Me gustaría vivir en él?» En el caso de las flores en descomposición o del hielo derretido de Gallaccio, quizás, la respuesta imaginaria es sí, aunque sólo sea para presenciar todo el proceso de desintegración. Pero en el caso de esta instalación, cargada de una belleza gélida, un peligro seductor y el pergamino de sal engañosamente frío, la pregunta para cada uno de nosotros no es: «¿Me gustaría vivir aquí?» pero de hecho, «¿Ya lo he hecho?»
-Shaila Dewan
Shaila Dewan es escritora y crítica de arte en Houston, TX.
