Dos tanques de privación sensorial blancos, clínicos e idénticos ocupan el área central del lugar de exhibición. En la parte trasera se han instalado duchas gemelas, cada una equipada con toallas, champú y otras comodidades para que los participantes puedan bañarse tanto antes como después de entrar en la solución salina en la que permanecerán suspendidos durante unos noventa minutos. Además, dos monitores de video cuelgan en lo alto de las esquinas de los vestuarios. Los dramáticos paisajes de nubes se entrecruzan en sus pantallas. Oníricos, fascinantes, estos cielos son en realidad más siniestros de lo que pueden parecer a un ojo inexperto, ya que su actividad vertiginosa se debe a la fuerza del viento, un preludio en sí mismo de una actividad meteorológica calamitosa. No se puede percibir que las nubes viajan hacia atrás y hacia adelante a través de la frontera entre México y Estados Unidos (ya que el metraje en bucle de lapso de tiempo se ha invertido en parte), aunque, una vez conocido, demuestra información crítica que condiciona la aprehensión del espectador de El efecto El Niño. La banda sonora que lo acompaña también es engañosa, ya que lo que inicialmente suena como música new age, una adaptación electrónica de los sonidos radiantes de una ducha de lluvia de verano, es una explosión de un disparo de 9 mm manipulado electrónicamente para simular una lluvia torrencial. Si, de nuevo, tal información sólo puede adquirirse de manera extraña en lugar de intuirse directamente a través de los sentidos, esta no es necesariamente la limitación debilitante que normalmente implica el recurso a material auxiliar a la obra de arte propiamente dicha. Porque contribuye a la cuestión primordial sobre la autonomía de una obra de arte y su relación con la institución que la enmarca.
La situación teatral altamente cargada de Iñigo Manglano-Ovalle ofrece al espectador una experiencia singular que, paradójicamente, nunca se permite que sea solo eso: singular. Solitario, secuestrado, flotando en la oscuridad en una unidad de privación sensorial, el visitante de esta instalación no debería, de hecho, estar solo, sino la mitad de un par de participantes concurrentes. Parte del requisito y el ritual de comprometerse con este trabajo es realizarlo con un compañero, idealmente, un compañero íntimo: esposo o esposa, amante o amigo cercano.
Aislado en el tanque anecoico, el cuerpo está envuelto, de hecho envuelto de una manera tan extrema que ningún contacto, sonidos externos o sensaciones del más allá penetran en la cámara. Surge así la pregunta burlona de por qué la duplicación; ¿Por qué dos tanques, dos videos, dos participantes simultáneos, más bien, más específicamente, por qué dos participantes íntimamente conectados? ¿Será esto tan excepcional que solo se puede verificar y consolidar discutiéndolo con un consorte que haya pasado por una experiencia similar? E incluso si fuera así, ¿por qué insistir en la simultaneidad de estas experiencias? ¿El aislamiento, o quizás el miedo que acompaña a tal soledad, es contrarrestado por la conciencia de que un amado está pasando por una experiencia dual en el mismo momento? ¿La comunión entre dos íntimos aumenta, estimula, facilita la segregación de cada uno y la eliminación de todo lo demás?
Durante la vivencia, la conciencia del otro depende de la memoria, del conocimiento previo, excluyéndose el contacto directo. Así, Manglano-Ovalle pone de inmediato en primer plano la noción de una experiencia mutua y evita que ocurra en tiempo real; solo se puede compartir retrospectivamente, en recuerdo. Si bien la suya no es una práctica didáctica, una de sus señas de identidad es su aguda atención a los presupuestos y condiciones previas que subyacen y gobiernan, enmarcan y contextualizan la obra de arte contemporánea. En varias ocasiones anteriores, Manglano-Ovalle ha trabajado de manera colectiva y colaborativa en proyectos que intervinieron directamente con la matriz sociocultural en la que se concretaron. Entre los más notables se encontraba un video a gran escala para Culture in Action, presentado en Chicago en 1995, que involucró a miembros de pandillas juveniles rivales en un vecindario desfavorecido en una evocación y definición conjunta de su comunidad.
En El efecto El Niño , este joven artista estadounidense parte de una posición antitética: del cubo blanco; el objeto de arte (aparentemente) autónomo, que aquí recuerda a una escultura minimalista o un Jeff Koons confeccionado; y el espectador expectante, preparado para el escrutinio contemplativo. Jugando con nociones como meditación, retraimiento, inmersión, solipsismo, autonomía, comunión y conjurando lo que podría describirse como una experiencia transfiguradora, habla de los códigos, las convenciones y las limitaciones que acompañan y contextualizan la obra de arte contemporánea en sus condiciones normativas, al mismo tiempo que alerta al espectador sobre las formas en que la información crucial y crítica se obtiene de manera extraña, fuera de los parámetros de lo estrictamente sensorial y sensual. Este último no es un conducto necesario ni suficiente para el primero; ignorar, descartar o negar lo social es malinterpretar las circunstancias en las que se sitúa la obra de arte.
Si la inmersión en el tanque induce literalmente a una situación estéril, dada su pureza, privilegio y perfección, también ofrece condiciones ideales, posibilidades inigualables, para el ensueño, la fantasía, la especulación, en fin, para el juego de la imaginación. Un santuario que parece despojado de coordenadas espaciales y temporales, promete una liberación de lo temporal específico y lo socioculturalmente determinado. Se convierte en un espacio que es real y no real al mismo tiempo, una situación extraordinaria cuya ambigüedad misma lo convierte en un lugar ejemplar para la realización de lo que de otro modo sería «imposible». Si éste se plantea como un modelo viable u operativo, un análogo, de la experiencia que se materializa en el enfrentamiento de una obra de arte contemporánea, entonces depende de una situación que no solo es totalmente artificial y necesariamente fugaz, sino intrínsecamente defectuosa, circunscrita, despojada.
Manglano-Ovalle invierte las condiciones normativas que subyacen a la obra de arte, una creación estética autónoma para ser examinada por el espectador solitario, creando una instalación que es funcional, instrumental, colectiva y performativa. A través del proceso de ducharse, flotar y volver a ducharse, y de moverse de una zona a otra, de lo social a lo solipsista, y de la interacción a su contrario, la retirada, el visitante se involucra en un conjunto de acciones paralelas a las que realiza el clima. en las pantallas y, por lo tanto, participa en la temática más amplia de las fronteras, la geopolítica y la segregación. Se expone la inestabilidad y permeabilidad de las fronteras, ya sean de piel, del espacio privado o del Estado nación, así como el escapismo implícito en ciertos ideales sociales, políticos y estéticos. De múltiples, complejas y contradictorias formas se destaca la bifurcación artificial entre lo público y lo privado, lo individual y lo colectivo, a medida que Manglano-Ovalle reposiciona al observador solitario del artefacto hermético en la arena pública en la que se produce la comunicación y en la matriz social a través de la cual se construye el significado. La ironía implícita en su caracterización irónica de este cuasi-spa como un «proyecto de servicio público» no debería eclipsar el reconocimiento de su centralidad en sus preocupaciones permanentes.
-Lynne Cooke
Lynne Cooke es la curadora del Dia Center for the Arts en Nueva York.
