A finales del siglo XIX se fundaron museos en toda Europa y América del Norte para recopilar y preservar las culturas indígenas de las sociedades rurales cuyas tradiciones se estaban perdiendo debido a la rápida industrialización y urbanización. Recreando escenas de la vida local, sus costumbres y valores, estas exhibiciones fueron diseñadas desde una orientación etnográfica más que principalmente estética. Porque, por lo general, organizaron los materiales de estas culturas populares indígenas supuestamente moribundas en taxonomías de artefactos detallados o como mise-en-scènes verísticas, como dioramas. Un siglo después, muchas de estas vitrinas y tableaux vivants todavía se pueden encontrar en museos dedicados a las culturas nacionales, a menudo adyacentes a los intentos más tentativos y esporádicos del siglo XX de documentar el carácter cambiante de la vida social contemporánea en su forma cotidiana.
Recientemente, sin embargo, este género de presentación museológica etnográfica ha sido testigo de un extraordinario florecimiento en lugares como la antigua Alemania Oriental y países adyacentes, donde la nostalgia por la era socialista anterior crece sin inhibiciones. Sin embargo, independientemente de si tales manifestaciones contemporáneas son iniciadas por la industria del patrimonio, con su idealización revisionista de un pasado que nunca existió, o por los elogios sentimentales, aunque infundados, de ciudadanos privados del pasado, la emoción y la memoria alimentan estas recreaciones retrospectivas de múltiples determinaciones. .
Instalación de tres habitaciones de Hale Tenger en Artpace, The Closet, se lee mejor en relación con estos géneros de exhibición etnográfica que toman la forma de salas de época dedicadas a culturas perdidas, tanto del pasado cercano como del lejano, en lugar de dentro de ese linaje de arte de instalación al que normalmente se podría referir. referenciado, personificado en el trabajo de Ed Kienholz, por ejemplo.
Se ingresa a través de una puerta doméstica cerrada colocada dentro de una pared que de otro modo sería neutral, El armario parece recrear una cierta forma de vida en el “presente distante (cercano)”; es decir, sugiere una reconstrucción de un momento y un lugar a partir de otra cultura, una que está en otro lugar pero cerca, pasada pero aún reciente en el tiempo. Sin embargo, pronto surgen ciertas desviaciones de las normas y códigos que sustentan tales presentaciones. Con su mezcla de lo que suena a reportajes de noticias intercalados con cobertura deportiva, la radio, por ejemplo, tiene una sintonía incómodamente alta. Intrusiva, agresiva, sus tonos estridentes asaltan e invaden, perturbando y sesgando la concentración en la puesta en escena que el espectador encuentra por primera vez al cruzar el umbral de la puerta del apartamento.
La transmisión fija la atención ineludiblemente en el presente, a pesar de que la sala en sí recuerda a una época anterior. En este interior, el pasado se lee como un pasado social más que como uno personal: los muebles son a la vez anticuados en estilo y desgastados por el uso repetido; nada alude a un individuo específico y nada identifica a los antiguos ocupantes. Por el contrario, en la segunda sala, el pasado abruma por completo al presente, un pasado que ahora se interpreta tanto en términos personales como sociales. Los viejos libros de texto recuerdan los años de formación de un niño pequeño cuyos ejercicios de escritura dan testimonio de las inevitables técnicas disciplinarias inherentes a la socialización del niño en la vida colectiva.
Solo después de atravesar estas dos habitaciones, el espectador se encuentra con la tercera, el armario. Un vestidor lleno de ropa, ropa de cama y otros textiles, en comparación con los dos espacios anteriores, parece un escenario excesivo, extravagante pero secreto. Y, después del escaso y espartano mobiliario de las dos primeras habitaciones, el desenfrenado brillo del color y las seductoras texturas, introducen una sensación de calidez y encanto que despierta el deseo con una fuerza y un drama inesperados. Al conjurar un espacio de fantasía y promesa, alude a un futuro siempre diferido.
El guardarropa se adapta a la ocupación individual a diferencia de las habitaciones más grandes, que son lugares de interacción familiar. Las relaciones entre lo individual y lo colectivo se analizan como una tensión entre lo interno, lo personal y lo social, lo público, entre los espacios del deseo y la fantasía privada y los de las relaciones comunales y el control social. Si, para el niño, la ropa ofrece los medios para disfrazarse, esos cambios de identidad operan exclusivamente en el ámbito del juego y la imaginación; los límites de tales deseos están marcados inequívocamente por los estrechos confines del guardarropa, por sus fronteras secuestradas y, en última instancia, claustrofóbicas.
La crudeza de estas temporalidades contrastantes se manifiesta como el comedor austero pero lleno de sonidos, la cama / sala de estar melancólica pero muda y la vertiginosa efusión del armario generan un trío de experiencias. Se representan primero como un proceso de descubrimiento y liberación expansiva, luego, a medida que el espectador sale de una habitación a otra, como una reinstauración cada vez más opresiva de las limitaciones sociales. Si pequeños detalles, como el idioma particular que se usa en la transmisión, así como en los textos de los libros, sugieren ubicar este entorno en la Turquía moderna, la tierra natal del artista, El armario no se limita a la especificidad sociocultural más de lo que se fija en un momento histórico. Porque, a diferencia de un diorama etnográfico, que documenta mediante la recreación de un entorno histórico particular con detalles exactos, la perspectiva de Tenger capitaliza las convenciones integrales de tales discursos y exhibiciones mientras se basa en las implicaciones de ubicar tal presentación en un espacio de arte.
Dado que esta obra se encuentra en las galerías de exposiciones de ArtPace, se leerá, de forma inmediata y automática, como ficticia, no como documental, como una construcción no como una reconstrucción. Renunciando a toda pretensión de autenticidad pero, igualmente, evitando la presencia pura, Tenger imbrica el conocimiento sensible y la memoria con una reflexividad crítica. Al desplazar el pasado al presente, al orquestar una experiencia en el tiempo vivido, expande las dimensiones temporal e histórica; ella saca su puesta en escena de una situación específica para invertir mayores implicaciones y una resonancia más amplia. Así, la psicología de la ingeniería social —más que su política— sigue siendo, finalmente, su tema. Ubicado ni exclusivamente en la memoria ni en el histórico oficial, pivota entre los dos para abrir la superposición de lo público a lo privado, del pasado al presente, de la convención a la aspiración y de lo colectivo a lo individual que caracteriza los procesos coercitivos y restrictivos que rigen la vida contemporánea. en gran parte del llamado mundo libre de hoy.
-Lynne Cooke
Lynne Cooke es la curadora del Dia Center for the Arts en Nueva York.
