Como ha observado Daniela Zyman, la obra de Diana Thater se preocupa por una especie de conceptualismo crítico1. El pensamiento de Thater también muestra el tipo de idealismo que caracterizó el espíritu colaborativo de los años sesenta y principios de los setenta, un período en el que está profundamente influenciada. El futuro que casi no fue , una nueva pieza de interpretación colaborativa realizada por Thater y el músico y compositor T. Kelly Mason durante la residencia ArtPace de Thater, es una síntesis de estas dos corrientes de pensamiento. La pieza adopta un enfoque crítico de lo que ambos artistas perciben como una ausencia de contenido y una espectacularidad vacía en gran parte de la proyección de video reciente y la interpretación de música contemporánea.
Trabajando con otros dos artistas de cine y video de Los Ángeles, Jessica Bronson y Jennifer Lane, y dos DJs invitados de Los Ángeles, Chris Wilder y David Hollander, Thater y Mason crearon una proyección de video en vivo y un ambiente de sonido, dentro del cual los artistas y los músicos actuaron durante cinco horas en dos ocasiones. Siguiendo la lógica de Guy Debord de que el plagio es esencial si la historia lo exige, se utilizaron seis proyectores de video y catorce decks de video para mezclar imágenes de video en vivo, seleccionando entre 300 cintas de video que contienen clips de la historia de las imágenes en movimiento, incluyendo cine, televisión, arte, publicidad y el propio trabajo de los artistas.
Las secuencias, que aparecían en clips de hasta diez minutos, incluían imágenes de noticias de televisión de la década de 1960 del movimiento Pantera Negra, escenas de Zabriskie Point, cintas de video performativas de Bruce Nauman, una secuencia psicodélica de una película de vanguardia de Jordan Belson, clips de películas de Fluxus, Robert Smithson Spiral Jetty , documentación de la actuación del accionista vienés Otto Muehl, Werner Herzog’sEl enigma de Kasper Hauser y metraje de Esther Williams. En ambas ocasiones, la actuación comenzó con seis clips de películas que representan el Big Bang, sugiriendo tanto el principio como el fin del mundo. Los clips, yuxtapuestos por los VJ, se proyectaron alrededor de las paredes de la galería, que se cubrieron con material de pantalla de vinilo blanco para crear una especie de arquitectura suave. Cuadrados de espuma blanca, sobre los que se sentaba la audiencia, estaban esparcidos por el suelo.
Esta maratón de DJ / VJ tiene cuatro elementos distintivos que aparecieron durante los años 50, 60 y 70 y que han resurgido recientemente en el clima cultural intensamente pluralista de finales de los 90: colaboración, duración, una fuerte conexión entre el arte y la música experimental y una rebelión contra la mercantilización del arte. El formato colaborativo de El futuro … recuerda los entornos de cine expandido participativo de la década de 1960, como el evento multimedia Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol de 1965, que combinó películas, diapositivas y música en vivo de Velvet Underground. El evento multimedia HPSCHD de John Cage, producido en colaboración con Ronald Nameth y Lejaren Hiller en 1969, es quizás el más cercano a la interacción en vivo de El futuro … entre imágenes y sonido. Cage, Nameth y Hiller proyectaron más de 100 películas y 8000 diapositivas en ventanas y un círculo de pantallas cubiertas de polietileno blanco, y Cage utilizó el I-Ching para determinar la selección de sonidos producidos por la computadora.
A diferencia de la pieza colaborativa de Cage, en la que las secuencias de diapositivas y películas estaban predeterminadas, los VJ y DJ en El futuro … ejercieron sus elecciones con la misma aleatoriedad, cada uno respondiendo a las decisiones del otro. Mason, trabajando con Chris Wilder dentro de una pequeña cabina cerrada cubierta con una malla blanca en el espacio de la galería, usó dos tocadiscos, teclados, cajas de ritmos, una computadora y una ‘midi’ (una ‘interfaz digital de instrumentos musicales’, a través de la cual los sonidos pueden estar pregrabados y manipulados electrónicamente). Su actuación incluyó música grabada comercial e independientemente, sonido en vivo y composiciones pregrabadas de Mason, mezcladas en vivo de acuerdo con las imágenes de video que aparecen en las pantallas alrededor de la sala, que, a su vez, cambiaron en respuesta a los experimentos de los DJ.
El video se ha relacionado con la música electrónica experimental desde sus inicios a mediados de los 60. El primer procesamiento de imágenes de video (algunas de las cuales aparecen en la actuación) utilizó sintetizadores de audio, haciéndose eco de experimentos anteriores en música electrónica de artistas como LaMonte Young, David Tudor, John Cage y Tony Conrad. La colaboración de Mason y Thater refleja la reaparición de la estrecha conexión entre la música y el videoarte en el trabajo de una nueva generación de artistas. La proyección de video y los VJ están comenzando a aparecer simultáneamente en los clubes nocturnos de ciudades como Nueva York, Berlín y Los Ángeles, repitiendo el espectáculo hipnótico de los espectáculos de luces psicodélicas de los años 60. El artista de video y performance Joan Jonas ha colaborado recientemente con DJ Spooky en presentaciones en vivo, y los músicos están tocando en vivo, junto con proyecciones de video y películas mudas de 16 mm de artistas jóvenes, en espacios alternativos en Nueva York.
Todos los artistas que participan en El futuro … viven y trabajan en Los Ángeles, que tiene la tradición de fomentar los cruces entre el arte y la música. Mason, formado en composición y música clásica, fue miembro de una banda de punk rock. Influenciado por Terry Riley, David Tudor, La Monte Young y Stockhausen, así como por las actividades colaborativas del grupo de los años 60 EAT (Experiments in Art and Technology, dirigido por Billy Klüver), sus densas y ruidosas composiciones físicas están escritas para la computadora. . La textura de las composiciones evoluciona en el contexto de la interpretación de acuerdo con las superposiciones de otras fuentes musicales y el estímulo de las imágenes que se mezclan en vivo en la sala. Este sonido de textura densa dentro del marco abierto de un espacio social democrático construido complementa el propio deseo de Thater de trascender la tendencia hacia la superficialidad de “esculturas bonitas o composiciones fotográficas competentes [which fail] para lidiar con el contenido —ya sean condiciones sociales, políticas o formales— de su creación ”2. El interés de Thater en“ liberar el espacio y el tiempo de la obra de arte única ”3 se corresponde con las improvisaciones pluralistas de Mason. Thater, Mason, Bronson, Lane, Wilder y Hollander crean un espacio compartido en el que la autoría artística individual se vuelve borrosa y la secuencia de las imágenes de vídeo de VJ adquiere una estructura musical.
La integridad contenida en la colisión aleatoria de imágenes y sonido que marca esta ausencia de «una sola obra de arte» se hace evidente en el comentario de John Cage de que «Me gusta pensar que cada cosa no solo tiene su propia vida, sino también su centro … .allí [is] una pluralidad de centros, una multiplicidad de centros. Y todos se compenetran y … no obstruyen … ”4 El enfoque zen del significado de Cage se hace eco de la búsqueda de sustancia que los artistas sienten que falta en gran parte del arte contemporáneo. Las yuxtaposiciones aleatorias de imágenes dentro El collage panorámico del futuro … también sugiere la mano anónima de la tecnología, que recorre aleatoriamente las historias entretejidas de la televisión, la difusión de noticias, el cine de vanguardia, el arte, Hollywood y la publicidad. Este aparente anonimato se ve desmentido por la relación entre los tres VJ, sin embargo, cuyo trabajo, gustos e influencias poseen una cierta sensibilidad compartida. Las secuencias resultantes aparentemente aleatorias, cuyos contenidos, sin embargo, han sido preseleccionados, crean, según su propia lógica interna, anárquica, una particular narrativa cinematográfica y de historia del arte.
Las múltiples proyecciones en El futuro … animan a los espectadores a desviar su atención de una pared a su opuesta oa sentarse en cualquier lugar elegido y observar la habitación como un todo. Se anima al espectador a mirar los bordes del espacio y la imagen, así como a otros miembros de la audiencia. No hay una única pantalla o escenario frontal. Al igual que los entornos de proyección de los años 60, el sonido y las imágenes no crean un concierto ni una presentación de película, sino un espacio de ensueño circular y común, compartido por espectadores y artistas por igual. Dentro de este entorno, la experiencia visual y auditiva del espectador se transforma en un intercambio fluido entre un individuo y una subjetividad comunitaria. Este movimiento entre el individuo y lo comunitario se encuentra en el corazón del pensamiento utópico y colaborativo de Thater y Mason y forma el núcleo del intento del grupo de construir un papel ético y significativo para la imagen en movimiento dentro de un espacio social alternativo.
-Chrissie Iles
Chrissie Iles es la curadora de cine y video del Whitney Museum of American Art.
Notas
1. Daniela Zyman, ‘Prólogo,’ Los mejores animales son los animales planos; el mejor espacio es el espacio profundo , Peter Noever, ed., Los Ángeles: MAK Center for Art & Architecture, 1998, p. 9.
2. Ibíd, p. 30.
3. Ibíd.
4. John Cage en conversación con Daniel Charles, For the Birds , Marian Boyers, ed., Londres, 1981, p. 91.
