The Long Road to Mazatlán, una colaboración en video entre Isaac Julien y el coreógrafo Javier de Frutos, es una fusión de película y movimiento, una danza de miradas. Filmada en San Antonio y sus alrededores, mezcla imágenes familiares de Occidente —el vaquero, el corral de ganado, el camino de tierra— con una iconografía más contemporánea y homoerótica, inquietante a cada una. Una historia de frustración y pérdida, la obra no ofrece receta para una identidad estable o para la satisfacción del deseo, pero la sensualidad de sus imágenes y formas es reconfortante y seductora.
Las descripciones que hace Julien de San Antonio son visualmente ricas, y utilizan un color saturado que la oficina de turismo regional podría tomar prestado para sus propias películas. Pero esto no es documentación de alguna cultura local “auténtica”. De hecho, el video está lleno de desplazamientos, algunos fuertes, otros sutiles. Julien imagina a sus dos personajes principales (interpretados por De Frutos y Phillippe Riera) como turistas en la ciudad, a pesar de su ropa de vaquero, y los turistas pueden usar esa ropa tan cómodamente como muchos tejanos contemporáneos. La cobra que se arrastra por la escena inicial tampoco es nativa de Texas. (También es una cobra albina, una rareza en cualquier lugar). Un yodel de vaquero en la banda sonora es en realidad importado de Austria; los pasajes de la música de mariachi, por otro lado, son interpretados por músicos locales, pero se abstraen mediante la repetición, de modo que un riff de violín suena a la vez antiguo y vanguardista.
El desplazamiento más visible es formal: el uso de Julien de tres pantallas, que colindan en una fila, fracturando la ilusión controladora del cine de una única visión intacta. Organiza las proyecciones en estas pantallas en todas las permutaciones posibles. Cuando comienza el video, una toma general de un hombre caminando por una calurosa carretera de Texas atraviesa las tres pantallas, y su ancho sugiere una versión miniaturizada de CinemaScope. La imagen pronto se fragmenta: ahora la pantalla central muestra la cobra en el camino, mientras que las pantallas de la izquierda y la derecha se llenan con la piel en movimiento de la serpiente, examinada tan de cerca que es posible que necesitemos la pista de la imagen central para identificarla. A continuación, la piel de serpiente se desplaza a la pantalla central mientras que las pantallas laterales vuelven a la toma de la carretera, aunque aparece un hombre diferente en cada una. En otros lugares, las pantallas pueden mostrar partes separadas del mismo espacio (dos cabinas en un bar, por ejemplo), o la misma acción desde varias perspectivas, o acciones que parecen iguales pero no lo son. Pueden repetir imágenes idénticas en un tartamudeo visual, o emparejar una toma con su imagen especular, o combinar en una imagen compuesta. Ese compuesto, a su vez, puede parecer completo o sus partes pueden desalinearse. La calidad del color también puede variar de una pantalla a otra, o una secuencia puede saltar a blanco y negro.
La suya es una sintaxis cinematográfica poco convencional, pero la edición rítmica crea un flujo sinuoso. Y El largo camino a Mazatlán tiene una narrativa de un tipo: el niño conoce al niño, pierde al niño, aunque hace poca distinción entre acciones e imaginaciones interiores, y no cuenta una historia sino que mezcla sus componentes: los géneros preexistentes, imágenes y tipos de personajes de la cultura estadounidense blanca. Ese primer plano de CinemaScope, dice Julien, es «muy Sergio Leone; quería que sintieras que estabas en el cine». 1 Los dos hombres se visten de vaqueros, y uno viste de blanco, el otro de negro, un clásico occidental. Pero Julien y de Frutos también están interesados en imágenes de vaqueros más recientes, particularmente en la cultura gay de las últimas décadas, de modo que una escena en una sala de subastas de ganado tipo teatro está inspirada en Lonesome Cowboys (1968) de Andy Warhol. Y así como Julien recordó en Buscando a Langston (1989) las fotografías de Robert Mapplethorpe, George Platt Lynes y James van der Zee, aquí las pinturas de David Hockney informan escenas en una piscina al aire libre. De hecho, toda la obra tiene una textura visual exuberante que Julien llama «pictórica».
La cita más explícita del video es de Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, donde Robert de Niro le pregunta al espejo: «¿Me estás hablando?». El hombre de negro de Julien juega más tontamente con los mismos movimientos, pero hace una pregunta diferente: «¿Me estás mirando?» El Camino Largo a Mazatlán está intensamente sensibilizado al acto de mirar, a personas mirándose entre sí o viendo películas. Lo que le interesaba a Julien de la sala de subastas, por ejemplo, era su parecido con el panóptico, la arquitectura carcelaria que Michel Foucault describió como un espacio “observado en cada punto, en el que los individuos se insertan en un lugar fijo, en el que se registran todos los hechos”. , en el que el poder se ejerce sin división, … en el que cada individuo está constantemente ubicado, examinado y distribuido entre los seres vivos ”2.
Es una visión desoladora de la experiencia humana y, de hecho, el título de El largo camino a Mazatlán , una cita de La noche de la iguana de Tennessee Williams, significa para Julien y de Frutos el final del camino, un lugar sin retorno. Cuando se cierra el video, los dos hombres realizan una danza entrecortada y abortiva al borde de la carretera: «movimientos de represión», dice Julien, «movimientos de deseo descontrolado». Aparentemente, así es como el deseo surge cuando es relativamente no mediado por una persona prestada, ya que El largo camino a Mazatlán sugiere que cumplimos nuestros deseos imitando o desempeñando roles comunes del archivo cultural disponible para nosotros. Sin embargo, esto es menos trágico que simplemente cierto: el estereotipo está intrincadamente incrustado en la psique. “Es el estereotipo que nos atrae”, dice Julien, “dependemos de él. Los estereotipos no siempre nos deshacen, de alguna manera nos sostienen ”.
-David Frankel
1. Todas las citas de Isaac Julien son de conversaciones con el autor en diciembre de 1999.
2. Michel Foucault, Discipline and Punish, trans Alan Sheridan (Nueva York: Pantheon Books, 1977), p. 137.
