The Sound of the Trumpet, 1996Roberta Barnes PhotographyV-8 engine,computer controller,photo eye,quartz lamp,skylight,textRoberta Barnes Photography
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Una entrevista con Lewis deSoto por Frances Colpitt
FC: La mayor parte del trabajo que ha realizado hasta este momento ha sido específico del sitio. ¿Puede explicar el proceso de trabajo para determinar una instalación o exposición?
LdS: Hay dos modos en los que he estado trabajando. Uno es específico del sitio y el otro es culturalmente específico. He realizado varios proyectos sobre cosmología, que nunca están orientados a un espacio específico. Se trata de ciencia, creencias de los nativos americanos, cristianismo y budismo. Pero, las obras específicas del sitio se generan simplemente visitando el espacio. Nunca he podido pensar en un trabajo específico para un sitio sin antes visitar el espacio.
FC: ¿Y qué te inspira?
LdS: La inspiración tiene que ver con lo que noto por primera vez cuando entro en un espacio. Hay todo tipo de cosas: sonido, temperatura y la calidad de la luz. La mayoría de los museos no tienen ventanas, así que siempre respondo a cualquier lugar que tenga una ventana con algo para mirar. Lo que me gusta de trabajar en una galería, museo o espacio alternativo es que cada parámetro es tan único que se convierte en su propia entidad. Podría ir a un estudio y trabajar en una situación arquitectónica familiar todo el tiempo y no entender cuánto la arquitectura de mi estudio realmente está fabricando el objeto. Por ejemplo, si no tengo una grúa para levantar algo muy pesado, no fabricaré cosas pesadas. Si no tengo una puerta lo suficientemente ancha para sacar algo de seis pies de ancho por la puerta, no voy a hacer algo de seis pies de ancho. Asimismo, esta situación me permite hacer algunas cosas y no me permite hacer otras. En ArtPace, fue más o menos una respuesta a los orígenes arquitectónicos del espacio, que era un concesionario de automóviles Hudson. La idea surgió de inmediato y no la analicé ni pensé demasiado en ella. Había querido hacer un artículo sobre lo sublime, basado en los escritos de Edmund Burke, durante mucho tiempo. Pensaba en la idea del automóvil como una especie de cubierta o escondite para un motor muy potente. Ponemos un motor en una bonita carrocería y lo pintamos de un bonito color para ocultar sus peligrosas cualidades. Pero, en esencia, es una máquina extremadamente violenta que usa gas explosivo para generar fuerza motriz.
FC: ¿Entonces esta es una instalación específica del sitio en lugar de un problema de cosmología con el que se está tratando aquí?
LdS: Sí, aunque la cita que estoy usando (de A Philosophical Inquiry Into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful de Edmund Burke) es de naturaleza apocalíptica. Burke pone esta cita en particular en cursiva y todos asumen que es una cita bíblica. Sin embargo, no he podido encontrarlo, ni siquiera usando la concordancia bíblica. Tengo una copia y te la puedo dar … Esta es la cita.
FC: “… cuyo cuello está envuelto en truenos, cuya gloria es terrible, cuyo olfato es terrible, que traga la tierra con furor y rabia, y no cree que sea sonido de trompeta”.
LdS: Estoy seguro de que la trompeta es una referencia a las trompetas del Armagedón. Este texto está en las tapas de las válvulas del motor y en tinta plateada en la pared de la entrada al espacio.
FC: ¿Cuál es el título de la exposición?
LdS: The Sound of the Trompet es el nombre de la pieza. La idea es que el motor sea como una trompeta. Es una cosa que atrae aire y lo expulsa hacia atrás y tiene un sonido particular. Esta visión de la trompeta es una parte muy importante de mi pensamiento sobre los motores.
FC: Háblame del motor que tienes en el medio de tu espacio. ¿Como es de grande?
LdS: Es una General Motors de 427 pulgadas cúbicas, lo que se llamaría un «bloque grande». El motor fue construido por Donnie Anderson de Performance Engineering, un fabricante de motores de carreras en San Antonio. Él adaptó el motor para este uso y fue muy sensible a lo que necesitaba. Es como ir a Stradivarius por un violín.
FC: Por encima de este potente motor atornillado al suelo hay una luz natural increíblemente suave que entra en el espacio. ¿Puedes hablar del tragaluz que arroja una luz roja al suelo?
LdS: Es un haz de luz roja en el suelo. En lugar de cubrirlo por completo, utilicé el tragaluz para configurar una referencia externa para que haya una forma de que salga lo que esté dentro de la galería, y viceversa. También hay agujeros en la pared por donde sale el escape. Estaba pensando en las realidades internas y externas, en que el motor aislado estaba al rojo vivo. Si tocara el motor después de que estuvo funcionando durante un tiempo, se quemaría las manos, pero eso no es visualmente evidente. No queremos que nadie toque el motor porque podría lastimarlos. Esta relación de peligro con la noción de lo sublime tiene que estar ahí o habrás dejado vacante esa estética.
FC: Me parece que las luces, tanto naturales como artificiales, que funcionan con ese motor, sugieren que la energía o la potencia se crean de diferentes formas.
LdS: Otra forma de pensarlo es en términos de «desplazamiento al rojo». En astronomía, a medida que las estrellas se mueven hacia nosotros, sus espectros cambian a azul porque sus espectros están comprimidos. El «cambio azul» se refiere al objeto que viene hacia nosotros, mientras que los objetos que se alejan de nosotros cambian espectralmente a rojo. Entonces, el rojo es análogo a la idea de velocidad y potencia, y las cosas se alejan de nosotros. Pero también es un color muy cálido. Respondemos a los colores asociándolos con ciertos tipos de sentimientos emocionales. Encuentro que el rayo de luz rojo que entra en el espacio se siente muy primario. El sonido y el rayo de luz parecen fusionarse. El color análogo para el trueno sería rojo porque el rojo es la frecuencia más baja y el trueno es un sonido de muy baja frecuencia.
FC: Al bombear el escape hacia el estacionamiento detrás del edificio, también está abriendo el espacio interior al exterior.
LdS: Sí, y el tanque de gasolina y el radiador están montados en el exterior del edificio. También es una cosa práctica. Traté de eliminar la mayor cantidad de desorden visual posible. Una lámpara de cuarzo, como la que usan en los boxes en las carreras de drag, ilumina el espacio, pero lo hace gradualmente mientras el motor está en marcha. Las luces se vuelven más y más brillantes, y luego, al final del ciclo, cuando las luces están en su punto máximo, se apagan simultáneamente con el motor. La luz roja en la habitación parece más intensa durante unos momentos mientras sus ojos se adaptan. Existe este momento de terror cuando el motor arranca, luego te sientes cómodo con la idea de que el motor esté funcionando en el espacio. Cuando las luces y el motor se apagan, hay otro momento análogo a la idea sublime del vacío, un vacío aterrador.
FC: ¿Cómo se controla el tiempo?
LdS: Hay un haz de infrarrojos y una unidad de control, diseñada por un ingeniero con el que trabajo en Oakland, con un cierto número de variables que encienden el motor, tiran del cable del acelerador y aceleran el motor en ciertos puntos, luego apagan el motor junto con las luces. El ingeniero tiene una computadora portátil que conecta a la unidad de control para ajustar las variables mientras el motor está funcionando. Cuando lo desconecta, está configurado y se ejecutará consistentemente dentro de un cierto conjunto de variables.
FC: ¿Podrías hablar un poco sobre el uso de multimedia?
LdS: Bueno, me ha preocupado este término «multimedia». Asume que puede haber una separación en los medios, como si pudieras tener algo puramente visual. Creo que es una forma de pensar problemática porque cuando entramos en un museo o miramos un cuadro, siempre hay otros factores que tomamos inconscientemente sobre el medio ambiente. Podría ser el entorno cultural: hay una diferencia entre ver un cuadro en el Louvre o verlo en el Museo de Arte de San Antonio. Hay calor y luz, la superficie del piso, el color de la pared y cuánta gente la está mirando. Los diseñadores de exposiciones tienen formas muy sofisticadas de pensar acerca de colocar un objeto en un espacio, y decir que no es un entorno “multimedia” es una tontería.
FC: Quería preguntarte sobre tu otro trabajo con los mitos nativos americanos y qué pensabas que estos mitos tenían para ofrecer al espectador no nativo.
LdS: Una de las cosas que sentí fue que toda nuestra comprensión del mundo se basa en historias. Entonces, ¿por qué una historia es necesariamente más válida que otra? Me interesaba relativizar todas las historias interponiendo una nueva. Por supuesto, no es nuevo, es antiguo.
FC: ¿El sonido de la trompeta es narrativa en ese sentido? ¿Estás contando una historia?
LdS: Aún no lo sé. La mayoría de las veces no sé de qué se tratan las piezas hasta que están listas. Tengo una idea, pero cambia a medida que se actualiza la pieza. Entonces, aún no lo he descubierto.
FC: Supongo que todos lo resolveremos al mismo tiempo.
LdS: Sí. Eso es algo agradable.
-Frances Colpitt
27 de mayo de 1996
