CRY, 1996Roberta Barnes PhotographyWalk-in Freezer,bucket,water,curtain,hole,dirt,concreteRoberta Barnes Photography
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CRY (detail), 1996Roberta Barnes PhotographyWalk-in Freezer,bucket,water,curtain,hole,dirt,concreteRoberta Barnes Photography
CRY (detail), 1996Roberta Barnes Photography031Snakes,ice,galvanized shelvesRoberta Barnes Photography
Una entrevista con Dorothy Cross por Frances Colpitt
FC: En el pasado, su trabajo se ha ocupado de la idea de ubicación o especificidad del sitio (estoy pensando en el proyecto de la central eléctrica, en el trabajo que realizó en la central eléctrica abandonada en Dublín) y también con cuestiones de género. ¿Cómo están conectadas esas ideas?
DC: Me mudé a la central eléctrica sin saber cuál sería el trabajo. Es un edificio extremadamente poderoso, lleno de historia. El trabajo inevitablemente comenzó a abordar esos problemas. Trabajé solo durante cuatro años en este edificio hermoso, maltrecho y silencioso, después de años de hombres, máquinas y ruido. El espectáculo resultante, Power House, fue un intento de confundir los territorios de lo industrial y lo doméstico, de fuerza y vulnerabilidad. Cuando surgen oportunidades, me encanta trabajar en un lugar específico, pero tiendo a volver al estudio y hacer objetos. La mayoría de las obras de ubre de vaca son objetos, pero la primera pieza de ubre que hice se originó en un convento de Madrid. Se llamó Primera Cena; la piel de vaca estaba extendida sobre una mesa, con la ubre hacia arriba, rodeada de copas apostólicas.
FC: Una de las trampas que su trabajo anterior pareció evitar es la cuestión de la diferencia binaria entre hombres y mujeres.
DC: Sí, intencionalmente. No estoy ni remotamente interesado en determinar la diferencia. Prefiero exagerar la confusión. Leí el caso de Dora de Freud hace años, en el que dice que cuando vemos el pezón de la vaca estamos confundidos entre el pezón y el pene. Creo que encontrar el colador hecho con la ubre de una vaca en el norte de Noruega fue una suerte extraordinaria para mí.
FC: ¿Fue después de que funcionara la ubre que empezaste a tratar con otros animales?
DC: De hecho, trabajé con tiburones en 1988, en una exposición llamada Ebb, en la Douglas Hyde Gallery de Dublín. El elemento principal era el tiburón, al que la mayoría de nosotros consideramos una criatura fascinante, una mezcla de singularidad, seducción y violencia potencial o muerte. Hice una pieza en una bañera vieja que pertenecía a mi familia, con una estructura en el interior que contenía pezones, que podían ser masculinos o femeninos, y una aleta de tiburón cortando la estructura. Se trataba de estar atrapados a nivel nacional en nuestro «pequeño océano», con la muerte acercándose, una situación en la que todos estamos. La gente lee la obra específicamente en función del género, identificando al tiburón como el macho amenazador, al agresor y a la mujer como víctima, atrapada o siendo atacada. Esta reacción me horrorizó y dio lugar a obras como Shark Lady in a Balldress, un intento de romper tales presunciones.
FC: ¿Puedes explicar la conexión entre la domesticidad y la muerte?
DC: ¿Cómo se puede explicar eso? Es como Beckett, que es el penúltimo en términos de equiparar las cosas más mundanas con la muerte: hurgarse la nariz y la muerte, o prepararse una taza de té y la muerte. En una de mis obras de arte favoritas, la taza de té de piel de Meret Oppenheim, el sexo y la muerte se unen. Y sin embargo, es tan inocente. Lo doméstico se trata de estilos de vida, repetición y tiempo. Un día cae en el siguiente, por lo que es muy difícil determinar qué es lo doméstico porque se cae sobre sí mismo.
FC: Nunca pensé en la domesticidad de una manera tan amplia. Tendemos a pensar en lo doméstico como algo limitado a lo que sucede dentro de su casa o su hogar.
DC: Nunca me he ocupado directamente de los problemas domésticos habituales. En realidad, el trabajo consiste más en hacer que las personas consideren su propia situación en relación con hacer una taza de té, saltar del Empire State Building o lo que sea. ¿Les mostré mi fotografía favorita de una autopista en San Antonio con un letrero que decía «Wail»? Revela cómo la religión llega a alguien que conduce por la autopista y, de alguna manera, eso es lo que estoy tratando de hacer en ArtPace con CRY. Me interesa cómo la muerte solía integrarse en la sociedad y el ritual, y ya no lo está, especialmente en Estados Unidos, donde la muerte está totalmente negada. El cuerpo se pone en una caja y tenemos poca o ninguna conexión con la podredumbre y la realidad del mismo. En Irlanda, estamos sumergidos en él desde que nacemos, “nacemos a horcajadas sobre la tumba”, como dijo Joyce. En el catolicismo, te dicen que la vida es una preparación para la muerte; la muerte es lo último, mientras que aquí es lo contrario.
FC: ¿Tus serpientes, en el gran congelador de la galería, evocan la muerte?
DC: Bueno, están muertos, pero existe esa pequeña incertidumbre que pueden revitalizar, si se descongelan. Primero comencé a mirar serpientes debido a su importancia pasada en todas las culturas. La serpiente es tan misteriosa y poderosa y, sin embargo, ha perdido su poder en los últimos tiempos. Mi hermano, zoólogo de una universidad de Irlanda, me proporcionó originalmente muestras científicas. Luego, cuando visité la Granja de serpientes en San Antonio, le pregunté al propietario, John Mellyn, qué hizo con los cuerpos de sus serpientes cuando murieron. Me dijo que los puso en un congelador porque no quería tirarlos a la basura. Esto me hizo pensar en la criónica: la esperanza de la humanidad de que podamos ser capaces de ser congelados y revividos en el siglo XXI, a través de la nanotecnología. Parecía un fenómeno perfectamente estadounidense. Me fascinaba la idea de la conservación. Parecía que las serpientes congeladas se derretirían y se escabullirían para poder vivir para siempre. La relación entre el calor de Texas y la naturaleza de la serpiente contrasta fuertemente con el congelador, una zona gélida que al entrar es tanto un shock como un alivio.
FC: ¿Puede describir la instalación?
DC: Arquitectónicamente, el diseño del espectáculo es similar al de una catedral. El congelador que contiene las serpientes congeladas es central, como un tabernáculo o mausoleo, con naves a ambos lados. En uno cuelga una imagen impresa de una pintura de la Galería Nacional de Irlanda llamada La apertura del sexto sello de Francis Danby, un pintor del siglo XIX. Es una imagen apocalíptica de un sol rojo, relámpagos y caos impresa en una gran cortina ondulante. Debajo, excavado en el suelo, hay un agujero profundo con el montón de tierra excavada cerca. En el otro lado, se encuentra un nuevo casco de bomberos con una visera y guantes dorados, ropa protectora para ayudar a uno a caminar a través de las llamas. En la esquina, un Kiss de plata fundida yace sobre una mesa.
FC: Háblame de este yeso sacado del interior de la boca de dos personas besándose.
DC: The Kiss es un eje emotivo en el programa. Es prueba de un beso que ha sucedido, pero el contacto o punto de presión más intensamente íntimo existe como un agujero. Terminas con algo como un esqueleto o un hueso. Es muy diferente de El beso de Rodin, por ejemplo.
FC: Hay una historia del beso en la escultura. Mencionaste a Rodin; está Brancusi, por supuesto. Y hay un gran grabado de Warhol llamado El beso.
DC: Warhol es alguien a quien rara vez miré hasta hace poco. Casualmente, un amigo me envió un artículo de Hal Foster sobre la muerte en Estados Unidos.[October 75 (Winter 1996)] el día que venía aquí. Se trata de los esqueletos de Warhol, los suicidios y todo eso. Fue uno de los pocos artistas en Estados Unidos que se ocupó de la muerte de manera brillante.
FC: ¿Tu exposición es una forma de afrontar la muerte?
DC: No estoy seguro de que sea posible aceptar la muerte. Esa es su fascinación. La criónica se trata de protegernos de la destrucción, pero la destrucción está muy cerca todo el tiempo. CRY es la cosa más sin humor que he hecho. Las hermosas serpientes en el centro de la obra me sugieren que se trata más de belleza que de cualquier otra cosa.
Mayo de 1996
