Continuando con su investigación en curso sobre las tensiones emocionales activadas por y a través de las propiedades físicas, Mona Hatoum presenta tres nuevas obras escultóricas que hacen paradójica la sensación de seguridad asociada con la estabilidad y problematizan la sensación de comodidad implícita en la noción de hogar.
Como gran parte de su producción, estas nuevas piezas se basan en distorsiones de escala por su eficacia e intensidad dramática. Hatoum utiliza el aumento y la multiplicación para revelar lo que el ojo no puede ver literalmente o para aumentar el significado y expandir las posibilidades de lo que es reconocible en la vida cotidiana pero que, sin embargo, pasa desapercibido o descuidado cognitivamente. Corps étranger (1994), por ejemplo, una de sus obras más conocidas y exhibidas hasta la fecha, presenta una ampliación de un viaje endoscópico a través de su cuerpo. En otra pieza anterior, Look No Body! (1981), amplificó los sonidos naturales de los latidos de su corazón y su estómago. Para obras como Jardin Public (1993) y Recollection (1995), acumuló y transformó escultóricamente mechones sueltos de su cabello, resituando así los detritos diarios intrascendentes del cuerpo humano en una posición (artística) que puede reclamar atención. Su proceso de escalar, acumular, repetir y amplificar, aunque practicado a menudo (especialmente en su trabajo de la década de 1980) a lo largo de los parámetros físicos de su propio cuerpo, no se limita a eso. En muchas de sus instalaciones más ambiciosas de la década de 1990, la artista ha trabajado con materiales y formas menos aparentemente subjetivos, como el acero inoxidable, el vidrio y la malla de alambre, que a menudo se utilizan junto con la electricidad para producir sonido y luz.
La repetición mimética constituye un tropo estilístico dominante del minimalismo de los años 60, que, junto con el arte escénico, proporciona la gramática visual y la sintaxis dentro de la cual Mona Hatoum ha modelado su propio lenguaje. La persistencia de la repetición, como proceso y materialización formal, utilizada por Hanne Darboven, Donald Judd, Agnes Martin, Sol Le Witt y otros artistas involucrados en el desarrollo del minimalismo durante la década de 1960, es re-navegada por Hatoum a través de lo más subjetivo y teatral. posibilidades introducidas en las primeras obras de Performance de Marina Abramovic, Vito Acconci, Chris Burden, Valie Export, Rebecca Horn, Orlan, Adrian Piper y otros que ampliaron el vocabulario del arte conceptual para incorporar la representación literal del propio cuerpo del artista como sujeto y el objeto de la obra de arte.
Los códigos visuales dominantes del minimalismo – simetría formal y semejanza, ausencia o reducción del color, predilección por los materiales de construcción industrial como el metal, la roca, la madera y el hormigón – son aceptados por Hatoum, incluso cuando evita el intento del minimalismo de eliminar representación icónica. Al igual que otros artistas de su generación que alcanzaron la mayoría de edad durante y justo después de la asimilación relativamente rápida del minimalismo en el circuito de los museos y el canon histórico del arte durante la década de 1970 (Hatoum nació en Beirut en 1952 y recibió su educación en bellas artes en Londres), Hatoum se acerca la retórica del minimalismo desde una posición a la vez imbuida de respeto e irreverencia. Al igual que Felix González-Torres, Cady Noland, Janine Antoni, Rachel Whiteread y otros practicantes contemporáneos de la década de 1990, Hatoum utiliza las formas codificadas del minimalismo ya determinadas como receptáculos dentro de los cuales colocar «algo más». Respetando la pureza formal de la simplicidad visual del minimalismo y su necesidad escultórica, la artista abraza a los inquilinos subjetivos y directamente referenciales defendidos por Performance Art para permitirse jugar con el fuego que el minimalismo más buscaba apagar: se entrega un poco al teatro.
Dos de las tres obras presentadas para New Works: 99.2 en ArtPace amplían una narrativa visual continua del confinamiento que Hatoum ha presentado en trabajos anteriores que también hacen referencia directa a jaulas y camas: Short Space (1992); Sentencia ligera (1992); Silencio (1994); Quarters (1996); Primer paso (1996); Disturbio actual (1996); y Divan Bed (1996). La tercera instalación, Home (1999), presenta utensilios de cocina de acero inoxidable colocados sobre una mesa industrial, resaltados por focos en cada utensilio y representados amenazadoramente a través del sonido (una amplificación de la corriente eléctrica), así como su ubicación en barricadas detrás de una pared de alambres de acero.
Las jaulas presentadas en las obras Isolette, una edición de tres contenedores circulares de aluminio y acero galvanizado situados en el suelo, y Untitled (Baalbeck Birdcage), una jaula de tamaño humano que parece una casa, son reproducciones de jaulas de pájaros que la artista obtuvo durante sus viajes. . Los pequeños, magnificados por Hatoum cinco veces su tamaño original, se extraen de una jaula que Hatoum encontró en Egipto, cuya función cotidiana es transportar aves vendibles al mercado. La jaula más grande presentada como Sin título (Baalbeck Birdcage), agrandada diez veces sus dimensiones iniciales, se basa en una jaula del Líbano utilizada para albergar aves como mascotas domésticas.
Con la jaula de pájaros Baalbeck Hatoum sintetiza dos de las formas más discernibles extraídas de la última década de su trabajo: la jaula y la cama. Parecida, como hacen muchas jaulas de pájaros domésticos, al marco de una simple casa o refugio humano, la escala de Baalbeck Birdcage limita la ‘casa’ a una habitación, que el artista ha comparado con una celda de prisión y también se asemeja a un doble cama confinada entre rejas. Aunque las tres obras presentadas en ArtPace están situadas por el artista como piezas separadas, su yuxtaposición dentro de la galería produce una narrativa reconocible de lo doméstico familiar. La jaula grande, con su sugerencia de cama doble, sustituye al dormitorio de los padres, mientras que las jaulas pequeñas escondidas en otro rincón de la galería aluden a habitaciones reservadas para niños. En otra pared, los utensilios de cocina barricados y amenazantes sugieren, sí, una cocina. La reducción de la «casa» en un dormitorio «principal», cuarto para niños y cocina ilustra, poéticamente y con tensa reticencia, las habitaciones en las que trabajan las mujeres empleadas como esposas. A pesar de la armonía formal y la simetría poética de la instalación de Hatoum, el «hogar» que presenta no es ni cómodo ni bonito.
Los críticos e historiadores del arte anteriores han optado con mayor frecuencia por enfatizar los orígenes nacionales, religiosos y étnicos de la preocupación de Hatoum por los límites, las fronteras y la contención, una lectura dictada por las obras anteriores de Hatoum, que tratan directamente los problemas políticos de Oriente Medio, como está sobredeterminado por la autobiografía de Hatoum: el nacimiento de la artista en una familia palestina en Beirut y su ‘escape’ fortuito de la guerra civil del Líbano en 1975. En estos tres nuevos trabajos de 1999, sin embargo, una interpretación elaborada de acuerdo con una comprensión de las fronteras nacionalizadas se subordina a la referencia más directa de la instalación a los límites políticos y sociales que dictan la división por género del trabajo psíquico, sexual y de otro tipo en la tradición heterosexual. familia o ‘hogar’.
-Laura Cottingham
Laura Cottingham es una crítica de arte que vive en la ciudad de Nueva York.
