El lenguaje es resbaladizo. Durante la última década, Glenn Ligon ha encontrado espacio para trabajar en el espacio entre lo que hace el lenguaje y lo que se supone que debe hacer. Seguramente es incómodo admitir que este espacio existe. Eso es particularmente cierto para aquellos de nosotros que nos ganamos la vida moviendo letras y nos sentimos cómodos al asegurarnos de manera falsa que en realidad estamos manipulando y entregando ideas, pensamiento racional puro, en lugar de simplemente Times New Roman en una configuración ambigua. A veces me mantiene despierto por la noche.
Cuando vi el trabajo de Ligon por primera vez, sus imágenes estaban compuestas a partir de pequeñas citas fragmentarias de la literatura escrita por reconocidos escritores afroamericanos. Se distribuyeron como lo estaría el texto en una página que comenzaba en la parte superior izquierda y continuaba línea por línea hacia la parte inferior derecha. Sus elecciones fueron muy recortadas, no breves, pero definitivamente concisas. «Recuerdo el mismo día en que me volví de color». «Me siento más coloreada cuando se la arroja sobre un fondo blanco nítido». A medida que las palabras se repetían una y otra vez, sangraban, se volvían borrosas y, a menudo, se convertían en manchas ininteligibles.
Al abordar el nuevo trabajo de Ligon en 1998, nos corresponde descubrir aquellos aspectos de su práctica que se han mantenido inalterados durante su década de producción. También tenemos la ventaja de haber sido testigos recientemente de una encuesta montada en el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia para ayudarnos a mantener lo que recordamos de sus numerosas salidas públicas atado a la realidad de lo que el artista realmente ha hecho. O tal vez esto sea en nuestro detrimento, ya que nuestros recuerdos erróneos, nuestra incapacidad para precisar solo los hechos incontrovertibles, son de hecho lo que le da a muchas de las obras de Ligon su poesía.
La característica más sobresaliente que no ha cambiado desde la primera pintura hasta este nuevo grupo de obras es que la voz detrás del texto elegido por Ligon siempre puede entenderse como proveniente de múltiples autores. En el caso de las pinturas de Artpace, todos los textos provienen del ensayo de James Baldwin «Extraño en el pueblo». Tenemos a Baldwin como nuestro primer sospechoso: era el autor, por lo que aún podría serlo. Pero también queremos que el propio Ligon sea el autor: lo ha elegido, ha hecho que el lenguaje de Baldwin sea deliciosamente físico, e incluso si hubiéramos leído el ensayo hace mucho tiempo, Ligon ha hecho que el texto de Baldwin sea nuevo y manifiestamente presente. También en lo más profundo de nuestro corazón queremos que Ligon canalice a Baldwin. Nos reconforta creer que dos hombres negros homosexuales que trabajan en la vanguardia de la cultura de su época deberían ser, en cierto sentido, una familia eterna, que ya no es secreta, en comunión psíquica directa.
Pero también tenemos el panel que cuelga de la pared frente a nosotros. Antropomorfizar y otorgar agencia a los objetos inanimados es una fantasía romántica que todos hacemos en privado, así que autoricémonos para hacerlo en público. Estas pinturas parecen hablar por sí mismas, como de hecho lo han hecho muchas de sus obras durante la última década. El lenguaje que Ligon tomó prestado de Baldwin habla de la incapacidad de los aldeanos suizos para aprehender el rostro negro del escritor y todos los problemas sin resolver, imbricados e incrustados dentro de la historia cultural y racial europea, estadounidense y africana que surge de su presencia. Si bien esa falta de aprehensión es compleja, involucra múltiples áreas de la cultura y múltiples puntos de vista, comienza con lo visual.
En eso, todos estamos en la posición de los aldeanos suizos. Miramos estas pinturas muy negras, pero carecemos de las herramientas que necesitamos para leerlas fácilmente. Al igual que el efecto del extraño en los aldeanos, estas pinturas, cuyas superficies de polvo de carbón tienen el brillo de un cielo nocturno sin nubes y sin luna, nos paralizan y nos obligan a mirar fijamente. Pero nuestros ojos no pueden localizar las letras fugitivas el tiempo suficiente para decodificar la frase completa. Estamos frustrados, luchando por comprender el bolsillo de letras desconectadas que nos quedan. El denso rectángulo negro podría estar describiendo su propia experiencia con espectadores como nosotros. Sin embargo, experimentamos la frustración de nuestro deseo de comprender y capturar con el ojo todo lo que sabemos que está ahí. Y en eso, podemos comenzar a considerar la ubicuidad de los malentendidos como parte integral del tejido de la vida.
El cambio de autoría socava cualquier autoridad putativa que todavía implique la función del autor, por lo que fue impactante ver en San Antonio una nueva voz empleada por nuestro ventrílocuo visual, una que era tan suya como podemos imaginar. Si uno toma un texto de una fuente, no importa cuánta empatía tenga el prestatario por las palabras contenidas, es un objeto encontrado y, como tal, está disponible para la más cruel de las disecciones. De hecho, si el texto de Baldwin estuviera disponible solo en los lienzos de Ligon, y no también en la librería y la biblioteca, su negativa a dejar que se leyeran las palabras cruzaría la línea que se interpone entre provocativo y sádico. Pero las propias palabras de Ligon son legibles, presentadas en el modo de sitio de texto oficial del marcador histórico. Debemos asumir que, dado que Ligon se ha mostrado reacio a presentar la palabra escrita sin interferencias e interrupciones, algo más ha asumido la función de perturbar la transferencia transparente de «significado».
La voz de Ligon cuenta historias de intentos fallidos y tímidos de hacer contacto con hombres en San Antonio, pero los intentos no se hacen en acto, sino que se conjuran en el lenguaje. Ligon percibió algo en la situación, pero en ninguno de los escenarios el objeto de su deseo hace algo para confirmarlo. Al convertir estas historias en placas y colocarlas en los sitios de los (no) encuentros, Ligon convierte nada que podría haber sido algo en algo cuya nada es lo que le valió el derecho a ser registrado en esta serie. El lenguaje puede ser mentira, y dado que en el acto de cruzar todos nos engañamos pensando que un breve contacto visual era algo más que una mera apreciación de nuestro sentido de la moda o un nuevo corte de pelo, no tenemos nuestras herramientas habituales para decidir cuál es nuestra actitud hacia este idioma debería ser. Ni siquiera podemos empezar con nuestra típica primera pregunta: ¿ficción o no ficción? Claramente, estos relatos son ambos y ninguno.
En el espacio entre lo que se supone que hace el lenguaje y lo que hace, Ligon ha identificado lo que no es ni un espacio de crisis ni de ansiedad, aunque el potencial para ambos está presente. Más bien, si permitimos que exista la brecha, el espacio puede estar lleno de posibilidades. Ligon, al relatar a estos hombres con poco más que una breve descripción y una situación imbuida de posibilidad erótica, pone de manifiesto esta otra historia no realizada, completada por el lector comprensivo. El artista te ha dado permiso.
En toda la apropiación de Ligon, la teoría de que los lectores reescriben el texto a medida que lo leen se transforma de un principio de posmodernidad en un generoso regalo. El lenguaje nos falla porque da mucho de una vez y en todas las direcciones, transhistóricamente y transculturalmente, siempre que aprendamos las lecciones que ofrece Ligon. Siempre, ya es nuestro, hacer lo que queramos.
-Bill Arning
Bill Arning es un curador y crítico independiente con sede en Nueva York.
