Las instalaciones de Teresita Fernández no son ambientes para albergar. Sus espacios son construcciones ligadas por categorías jerárquicas: público y privado, interior y exterior, arquitectura y decoración, masculino y femenino, voyeur y objeto. Funcionan como objetos construidos para exponer, desestabilizar y trastocar estos límites al examinar las complejas interconexiones entre el espacio y el control social. Fernández amplía nuestra definición de espacio recordándonos que es un recinto invisible que une al espectador con el complejo acto de mirar. Al magnificar nuestra autoconciencia de lo que significa estar posicionado, ella nos empodera para participar activamente en la construcción del significado de nuestras experiencias, de modo que asumamos la responsabilidad de ordenar o reordenar el mundo del significado en lugar de ser controlados por él.
Fernández logra esto mediante la creación de construcciones espaciales que alientan al espectador a suspender sus creencias en la realidad puramente física de los objetos y permitir una mezcla de sensación, recuerdo, proyección y juego. Su vocabulario visual es un léxico sorprendente y sutil de simples gestos trampantojos, capaz de fusionar lo que vemos ópticamente, lo que percibimos que estamos viendo y proyecciones de lo que nuestros deseos desean que veamos.
La atmósfera resultante es transparente y frágil y está anclada visualmente por dibujos a lápiz hechos a mano en pisos o paredes que proporcionan una base sobre la cual imprimir ideas complejas sobre la naturaleza del espacio como un lugar imaginario reabastecido por proyecciones generadas por la imaginación del espectador. Los dibujos de líneas geométricas parecen mecánicos a primera vista solo para revelar sus inconsistencias dibujadas a mano, sus superposiciones, sus espacios. La apariencia vulnerable de las marcas de lápiz refuerza su condición de dibujo y de idea frente a una imagen con una asociación narrativa específica.
El dibujo sigue siendo una característica central en sus instalaciones. En los últimos años, comenzó a hacer estudios chartreuse de diseños de parterre de jardines de placer barrocos que parecían laberintos, como los de Versalles. Los jardines, con sus estructuras vastas, complejas y en evolución, son una extensión de su interés por cómo los movimientos del sujeto en el espacio completan el circuito de significado que se arremolina alrededor de su entorno. Los planos ajardinados superpuestos del jardín barroco dependen por completo de la posición y el «desempeño» del sujeto dentro de ellos. Cada vista sobre, dentro y fuera del espacio de los jardines, revela otra estructura que socava cualquier punto de vista singular para que nuestra relación y comprensión de los espacios cambie constantemente. Diseñado para borrar la distinción entre espectador y escena, los dos se conectan como contrapuntos necesarios para cualquier experiencia completa de los planes meticulosa y matemáticamente concebidos.
En Borrowed Landscape (Citron, Cerulean, Violet, Blue) , 1998, sus dibujos en forma de alfombra y con patrones de parterre se han convertido en la base para una instalación en Artpace. La pieza consta de un grupo de cinco formas abstractas suspendidas, volúmenes de diferentes tamaños de luz de colores cambiantes que se ciernen entre la escultura, la arquitectura y la pintura. Los dibujos están fijados al suelo y su constante cambio de escala se refiere simultáneamente a tejidos de suelo y a la vista de pájaro de un paisaje esculpido. En algunas áreas están manchadas en sombras como el grueso montón de una alfombra tejida de felpa.
Todo el trabajo está lleno de esos detalles «suavizantes». Las ‘alfombras’ están rodeadas por velos de malla teñida brillantemente que dan el efecto de atravesar paredes de colores hasta el otro lado de sus superficies pintadas y mirar a través de ellas y más allá de infinitas capas de color más allá. El color parece casi sangrar en el espacio, la nitidez potencial de la malla se vuelve diáfana por la luz cálida. Después de seleccionar una ruta arbitraria alrededor y entre estos espacios rectangulares, el espectador es tratado con el impacto asombroso de una serie de vistas interminables de cidra, violeta, cerúleo y azul claro, vistas que son alternativamente opacas o transparentes dependiendo de dónde se detenga el espectador. en los espacios negativos entre ellos. Esta ruta es clave porque es este espacio ‘negativo’ entre ellos el que refuerza aún más la sensación de caminar por un camino alrededor de un parterre. De esta manera, el espacio ‘negativo’ entre los volúmenes de tonalidades exuberantes se convierte en un espacio ‘positivo’, es decir, activo.
Este uso de vistas es una referencia más a la arquitectura del paisaje, en particular al uso japonés de paisaje compuesto en jardines o diseño de interiores, o shakkei, un concepto de paisaje prestado o paisaje prestado. En los jardines de Shakkei, las vistas lejanas y capturadas son como imágenes fijas de película enmarcadas. Un segundo dispositivo relacionado dentro del templo Nanzenji en Kioto utiliza una mesa lacada muy pulida para reflejar un paisaje exterior espectacular. Una ventana se convierte en una caja de luz que fusiona el interior decorado con el paisaje, transformándolo en un bodegón decorativo enmarcado. Del mismo modo, los planos diáfanos del Paisaje prestado de Fernández se iluminan a contraluz por el rayo apagado de un óculo en cada espacio cerrado, cautivando al espectador con un resplandor radiante. La ventana y la mesa del templo Nanzenji también son como pantallas de proyección. Esta cualidad es un vínculo clave con Borrowed Landscape, ya que los dibujos del piso aparecen como apariciones, proyectadas por la luz de un óculo, una abertura en forma de ojo en el centro de cada ‘techo’ que arroja una luz selectiva, una especie de círculo. Proyección, en cada piso.
El óculo da forma a nuestra comprensión de sus espacios fabricados, animándonos a entregarnos al erotismo subliminal de la obra.
De hecho, un aura de secreto impregna las cámaras, una sugerencia más de un jardín de setos clásico con sus caminos privados y escondites, ideal para encuentros casuales y coqueteos ilícitos. En Borrowed Landscape, el secreto es evidentemente sexual. Aunque uno puede moverse libremente entre estas formas relucientes, la entrada de las barras de malla, a pesar del hecho de que solo se cuelga libremente alrededor de los recintos. Una rendija estrecha anima a uno a mirar dentro para echar un vistazo a las superficies del piso ricamente decoradas, que recuerdan los pavimentos otomanos o las alfombras Mogul, mientras que las cortinas de gasa recuerdan las tiendas nómadas o los pabellones de placer elaboradamente embaldosados en el jardín de un sultán.
La exuberante introducción de lo decorativo por parte de Fernández tiene como objetivo impulsar el intercambio y producir contenido, alentando a los espectadores a disfrutar de la ensoñación y a proyectar sus deseos en sus caleidoscópicos vacíos. En Borrowed Landscape, el espacio no es un cuerpo pasivo al que se debe penetrar. Por el contrario, el espacio penetra en el espectador absorbiéndolo activamente en el campo decorativo. Al mirar voyeurísticamente a través de la rendija de la malla de uno de los volúmenes coloreados de Fernández y proyectar su fantasía, el espectador ocupa simultáneamente el exterior y el interior del espacio, convirtiéndose a la vez en sujeto y objeto de la mirada, un voyeur de sí mismo atrapado. en el acto de fantasear. Si bien este estar simultáneamente en el espacio y mirar hacia adentro puede parecer una vista imposible, es una noción empoderadora. La visión feminizada de Fernández devuelve poder al sujeto. Precisamente porque no podemos entrar, los interiores estampados penetran en nuestros espacios inconscientes internos, desencadenando una producción de significado libre y en constante cambio.
Aunque percibimos su derivación de la arquitectura, el Paisaje Prestado de Fernández es un objeto construido que funciona como un contenedor físico ambivalente. Si bien podemos estar limitados por las sólidas paredes de cada «cámara», nuestra experiencia de ellas nunca está circunscrita por su construcción. Por el contrario, las superficies sedosas y sensuales nos incitan a cuestionar cómo se construye el espacio para albergar el cuerpo social: sus deseos, sus desórdenes y sus desilusiones.
-Lisa G. Corrin
Lisa G. Corrin es curadora de la Serpentine Gallery de Londres.
Este ensayo es una adaptación de una discusión más completa de la obra del artista publicada originalmente en el catálogo de la exposición, Teresita Fernández, Institute of Contemporary Art, Filadelfia, 1999.
