Dionysian Case, 1995Roberta Barnes Photography40 x 48 x 24 inches40 x 48 x 24 inchesBronze,aluminum,steel,glass,neonRoberta Barnes Photography
Jump Buck (Angel), 1995Roberta Barnes Photography60 x 66 x 16 inches60 x 66 x 16 inches$1 Bills on steel frameRoberta Barnes Photography
Apollonian Case, 1995Roberta Barnes Photography40 x 48 x 24 inches40 x 48 x 24 inchesBronze,aluminum,steel,glass,neonRoberta Barnes Photography
Crawl Doe (Angel), 1995Roberta Barnes Photography71 x 48 x 20 inches71 x 48 x 20 inches$1 Bills on steel frameRoberta Barnes Photography
Soar Bear, 1995Roberta Barnes Photography12 x 5 x 4 inches12 x 5 x 4 inchesNeon and clay on steel frameRoberta Barnes Photography
Una entrevista con Ken Little por Laurence Miller
LM: ¿Cuáles son algunas de las influencias de tu trabajo?
KL: ¡Vaya! Todo, desde comedias los sábados por la mañana, televisión temprano y Walt Disney cuando era niño hasta «artistas occidentales» como Charlie Russell. Cuando fui a la escuela de arte en los años sesenta, mis profesores impulsaban el expresionismo abstracto, pero todos estábamos distraídos por el arte pop, los artistas del movimiento de tierras como Smithson, el grupo Arte Povera, Eva Hesse, Joseph Beuys y Richard Serra. Posteriormente, tuve un gran interés en Hairy Who, artistas “visionarios” externos como Sam Rodia y un ojo en renegados veteranos como DuChamp, Phillip Guston y Georgia O’Keeffe. Más recientemente, me interesan artistas como Bruce Norman, Jonathan Borofsky y Terry Allen. Creo que mis contemporáneos están algo vagamente definidos por el grupo que viene de la Universidad de California en Davis: Bill Wiley, Robert Hudson, John Buck, Bob Arneson, Bob Brady y Deborah Butterfield. Aquí en Texas están Dave Hickey (que ahora vive en Las Vegas), Harry Geffert y Ed Blackburn.
Al crecer en el oeste de Texas y dedicarme a hacer arte aquí en medio de la nada, también me inspiré en el arte de Buddy Holly, Hank Williams, Bob Wills y Bill Joe Shaver. He leído a Mark Twain, Melville, Thoreau, Black Elk, Joseph Campbell y otros… Eso es todo en pocas palabras.
LM: Coloque esta instalación suya en un contexto histórico en términos de su desarrollo como artista. ¿Cuáles eran los problemas que intentaba abordar?
KL: Bueno, no soy el tipo de artista que identifica un problema y luego avanza paso a paso hacia él. Pero, hay problemas por los que he pasado y luego he vuelto a recorrer una y otra vez a lo largo de los años.
LM: ¿Entonces el trabajo y los problemas son acumulativos?
KL: Sí. Visualizo el proceso como esos viejos discos LP en el estante inferior. El primer círculo de cuestiones que se plantean es realmente largo. El siguiente viene paralelo a él, pero un poco más corto. La edad funciona de esta manera también. Tus primeros seis años toman una eternidad, tus últimos seis años pasan así (chasquea los dedos) ¡si vives para ser un anciano! El círculo más grande que sigo es el de confrontar o crear una sensación general de asombro. No es una experiencia completamente intelectual que se explique fácilmente en términos verbales. Es una experiencia que se explica fácilmente en términos verbales, es una experiencia de estar en el momento presente y pensar, por Dios, realmente hay algo mágico en el mundo. Un ejemplo de esto me sucedió en los años setenta en el Museo de Arte de Filadelfia. Yo estaba allí desde fuera de la ciudad, deambulando matando el tiempo, creo. De todos modos, doblé una esquina y me detuvieron literalmente: era una figura sentada cubierta de conchas de cauri, probablemente africana de aproximadamente dos tercios de su tamaño natural. Simplemente detuvo todo por mí. Tuve que pararme frente a él e intentar reconstruir el mundo.
LM: ¿Una experiencia estética?
KL: Quizás, sí. Fue como si lo hubiera logrado, aunque no lo hice. Yo no era el artista, pero el objeto y yo no estábamos separados. Éramos una cosa. Usé la experiencia durante mucho tiempo y se podía ver algo de ella en esas primeras piezas de zapatos en las que trabajaba con patrones similares. En cierto sentido, trabajaba más como pintor que como escultor porque movía cosas sobre una superficie, separándolas de un perfil estático, haciendo que los animales se erizaran y se retorcieran.
LM: ¿Cada trabajo importante se basa en el trabajo anterior? ¿Existe una secuencia?
KL: Sí. Sabes, he canibalizado piezas para hacer otras piezas. Tengo un proceso de trabajo general en el que hago muchos elementos y uso algunos de ellos en un trabajo. El resto de ellos se quedan en el estudio y eventualmente los convierto en otra cosa. En cierto modo, es como si hiciera mis propios objetos encontrados y los dejara reposar hasta que los descubro de una manera nueva. Hago piezas de repuesto y, finalmente, encuentro una manera de sintetizarlas. Esta instalación “Soaring / The Rules of Engagement” es una síntesis de algunos de los elementos con los que he trabajado durante los últimos seis o siete años, algunas adiciones nuevas.
LM: ¿Es esta la culminación de seis años de trabajo?
KL: No una culminación en el sentido de que es un final, sino una síntesis. Es tan bueno como puedo conseguirlo ahora mismo.
LM: Ken, descríbeme esta pieza.
KL: Todo, desde el título en adelante, es una serie de complementos o pareados pertenecientes a la relación del mundo material que conocemos, tocamos, vemos y definimos, y el mundo espiritual de las apariciones, el misterio y lo sublime. Es un estudio de cómo uno define al otro. ¿Qué es natural? ¿Qué es antinatural?
Lo primero que notas cuando entras en el espacio es la densidad de diferentes cosas, que flotan, vuelan, dan vueltas y se elevan por el espacio. Es un diluvio, una inundación o vorágine, de colores que gotean, ángeles del dinero, barras de chocolate, casas, letreros, expresiones faciales y posesiones. A nivel personal, se refiere a una vez que casi me ahogo en aguas bravas en el río Big Blackfoot en las afueras de Missoula, Montana. Me caí de la canoa y perdí mi equipo de pesca, mis gafas de sol, el remo y todo eso. Recuperé la canoa, la enderecé y volví a entrar, pero a través de otra serie de cascadas, terminé teniendo que renunciar a todo, todas mis posesiones materiales, solo para salvar mi vida. Fue un bautismo en agua que me transformó de un estado a otro.
En el centro de la habitación hay una gran figura de oso antropomórfica, muy parecida a un oso de peluche en un sarcófago, o una efigie de chocolate de un conejito de Pascua de gran tamaño. Sus rasgos faciales, manos y dedos de los pies son muy humanos. Todos los orificios de su cuerpo brillan con una luz de neón rojo-naranja sobre la que parece flotar. Es el resplandor subconsciente que sopla a través de la superficie. Quería que el oso fuera macho y hembra, no macho o hembra o castrado. En relación con las paredes azules parecidas al agua, se refiere a nuestros orígenes mitológicos y volcánicos más profundos. Rodeando al oso hay dibujos de neón de manos con expresiones faciales, como constelaciones de bar, en referencia a nuestros primeros lenguajes: los lenguajes del cuerpo y la expresión facial. Son complementarios en color y sustancia, iluminando la enorme masa en el centro de la habitación. Sobrevolando arriba están los ángeles de los billetes de dólar Buck y Doe, sin rostro, sin órganos, conchas que vuelan, nadan y caen a través o hacia los vecindarios de casas con armazón de acero en el techo. Iluminado desde abajo, los barrios están divididos, con uno que hace referencia al lado apolíneo y dionisíaco. El título de la pieza también es apolíneo y dionisíaco: volar como un pájaro en el cielo nocturno junto con «las reglas de combate» que pertenecen al uso de la fuerza en actividades militares o policiales, un sistema de control … estos son solo algunos de mis pensamientos, aunque no pretendo que este sea un manual del propietario de la obra.
