Lo importante, dice Michael O’Malley cuando se le pregunta sobre sus intenciones artísticas, es «la resonancia, más que el significado». De hecho, los componentes dispares de la instalación de O’Malley son reticentes e innegablemente resonantes. Son piezas de un rompecabezas filosófico que no ceden fácilmente a la interpretación. Una pared gruesa de tierra compacta frente a la instalación, sus segmentos separados como por breves interludios gramaticales, guiones de aire. Al atravesar las paredes, se puede ver inmediatamente la fuente de la suciedad: un agujero cuadrado gigante en el piso, de unos dos metros y medio de profundidad.
Sobresaliendo ligeramente por encima del borde del pozo hay un silo de cerámica gigante, abierto en la parte superior, cuyo espacio cóncavo interior tiene la forma de un misil de lápiz labial listo para lanzarse desde su plataforma de lanzamiento invertida hacia la tierra. Más allá de todo esto, la pared trasera de la galería está tachonada de estantes pequeños y prolijos, distribuidos uniformemente pero no en filas rectas, cada uno de los cuales contiene un ladrillo translúcido de resina ámbar que parece un marco de fotos. Los ladrillos, que varían levemente en dimensión, contienen cada uno un pequeño objeto suspendido: un trébol de cuatro hojas descolorido, una llave de hotel, una máscara en miniatura “precolombina” de México, una pluma.
Quizás la primera asociación que se materializa a partir de las vibraciones resonantes casi palpables de la habitación es la de una excavación antropológica. El pozo, en este caso, el pozo de la oscuridad, ha sido excavado, y los detritos de, imaginamos, una vida humilde han sido separados y exhibidos en el Muro de la Omnisciencia. Los trozos de memoria no están clasificados ni ordenados, pero son minuciosamente enciclopédicos, no más privilegiados entre sí que las entradas alfabéticas de un libro. Por supuesto, cada souvenir posee una resonancia propia, una historia. La llave de la habitación del hotel, por ejemplo, abre todo un capítulo de biografía imaginada. Al mismo tiempo, los objetos son extrañamente genéricos. No nos dicen casi nada de su dueño: un católico, un estadounidense, un hombre. El pasado de esta persona es el pasado de todos, en realidad; cada uno de nosotros podría fabricar una infancia a partir de estos «recuerdos».
Si un souvenir, como escribe la crítica Susan Stewart, nos permite convertir una narrativa histórica en una narrativa personal (no solo «La Torre Eiffel se construyó para la Exposición Universal de 1889», sino «Yo estaba en la Torre Eiffel, que …» ), entonces estos objetos nos permiten convertir una memoria personal en una narrativa colectiva. Por ejemplo, podemos recordar la primera vez que cada uno encontró una pluma. Suspendidos en ámbar, estos souvenirs se convierten en especímenes, diferentes en huella dactilar a nuestros propios objetos representativos, pero similares en tipo. Y, lo que es más importante, similar en su distancia de su contexto original. Sin la autenticidad de nuestra propia impronta individual, estos objetos nos dan añoranza por el pasado, pero a través de una remoción cinematográfica. Contra este telón de fondo de nostalgia de conectar los puntos se levanta el misterio del silo blanco. Una torre cilíndrica desde el exterior y un receptáculo «hembra» en el interior, esta estructura consta de perfectos «ladrillos» de porcelana estilo iglú, hechos especialmente para acomodar el exterior recto y el interior curvo. La ubicación de todo el asunto, suave por dentro pero exteriormente erizado con cuñas dentatas que sobresalen de entre los ladrillos, dentro del pozo es inexplicable. No se pudo haber encontrado allí. Se eleva por encima del borde del pozo medio pie más o menos, pero ¿de qué otra manera, dentro de la lógica de la instalación, llegó allí?
El silo resuena en co-seno con el seno de los objetos de recuerdo fabricados. Si bien esos objetos son personales, pero como una totalidad impersonal, el silo es impersonal y muy pulido, pero de alguna manera completamente singular. Después de todo, está hecho de arcilla, y ¿qué otro material evoca tanto la humilde mano humana? En escala es inhóspito, sin embargo, el pozo interior está dimensionado para acunar a un solo hombre erguido.
Fue construido en un entorno industrial, sin embargo, es la creación de un artista con una estética exigente, que resalta las imperfecciones de la construcción al negarse a recortar las calzas de madera que lo nivelan en la parte superior. Esta construcción, entonces, reemplaza los detritos de los objetos recolectados con la fantasía del objeto creado, la evidencia verdadera, aunque poco probable, de la mano y la mente del artista.
En la pared, algún narrador omnisciente ha dispuesto objetos sin autor. Los objetos son basura manufacturada o recolectada de la naturaleza. Susan Stewart diría que estos objetos no solo han perdido la autenticidad de la experiencia vivida, sino que también han perdido la autenticidad de la voz del autor. Su misma falta, su belleza junto con su propia desconexión de la «vida real», crea deseo; en este caso, el deseo del cine de identificarse con los recuerdos de otra persona. Sin embargo, en esta instalación, ¿los objetos recopilados proporcionan la narrativa? Los objetos parecen esbozar una historia personal, pero no son tan personales como el silo de porcelana, con el “conocimiento de primera mano” al que nos lleva. El silo, junto con las paredes de tierra compactada, invocan el trabajo puro y nos remontan al momento de la producción, y por tanto de la creación. Como los souvenirs, carece de valor de uso y, por lo tanto, está lleno de valor estético (y no sentimental). Y aquí radica la lección más resonante de O’Malley: es el arte, y no los detritos atrapados de la vida, lo que nos lleva al momento presente.
-Shaila Dewan
Shaila Dewan es escritora y crítica de arte en Houston, TX.
