El trabajo de Kendell Geers nació de la turbulenta revolución política en Sudáfrica que resultó en la sustitución del apartheid por la democracia. Geers es parte de una nueva generación de artistas jóvenes, tanto negros como blancos, cuyo trabajo fusiona las experiencias de este período traumático en la historia de Sudáfrica con una fuerte conciencia y compromiso con temas culturales internacionales más amplios.
El desarrollo de Geers como artista tuvo lugar durante la década de 1980 en Johannesburgo, en relativo aislamiento de los principales cambios que tuvieron lugar en el arte europeo y estadounidense. Sus influencias se forjaron primero a través del mundo de la música underground, en particular las bandas de punk británicas, bandas radicales como Throbbing Gristle y Test Department, y el grupo de música yugoslavo Laibach. La fase temprana y subversiva de la música techno en Detroit, que se dirigía a la juventud negra desilusionada de la ciudad del motor en ruinas, también fue una fuerte influencia. El surgimiento de esta música a partir de la decadencia urbana, la alienación de la clase trabajadora y los sentimientos de ira hacia el sistema reflejó el propio sentido de alienación de Geers como un joven sudafricano blanco dentro de un régimen colonial, dictatorial y de apartheid en colapso.
Después de huir de casa y vivir en la calle, Geers desarrolló su parentesco con la rebelión politizada de las bandas underground hasta convertirse en un interés por el arte. Tanto el título de la nueva video instalación de Geers realizada durante su residencia en ArtPace, TW (Shoot), como su contenido, un aluvión de clips de películas comerciales violentas de disparos, han surgido de las influencias de la música underground anárquica y el trabajo transgresor de Chris Burden, Vito Acconci, Bruce Nauman y Nikki St. Phalle, así como los escritos de Guy Debord sobre el espectáculo. A través de la lectura de revistas de arte, Geers descubrió acciones de vanguardia como Shoot de Chris Burden (1971) y piezas de rodaje performativas de Nikki St. Phalle. Para Burden, recibir un disparo fue un acto conceptual, en el que una escultura fue creada por un evento de una fracción de segundo, mientras que los tiroteos pictóricos de St. Phalle operaron como una purga catártica de sus sentimientos de odio hacia su padre abusivo sexualmente.
Al observar estas obras de arte, Geers descubrió las posibilidades transformadoras de la acción violenta que hasta entonces había presenciado solo en términos literales. Johannesburgo, posiblemente la ciudad más violenta del mundo, estuvo plagada de políticas raciales, peleas callejeras y gánsteres armados que imitaban a los antihéroes de las películas estadounidenses violentas. Pero si este trasfondo creó la fuente literal de las secuencias de disparos de Geers, las posibilidades transformadoras que vio en el acto de disparar tal como aparecía en el arte estadounidense de las décadas de 1960 y 1970 fueron las de la declaración social transgresora, en lugar de la curación catártica. El trabajo de Geers está informado por un activismo político, cuyo cuestionamiento de amplios supuestos políticos y sociales, incluidos los de la democracia capitalista, ha tenido lugar dentro de una sociedad para la que la represión, la desigualdad racial y social, la persecución y la violencia han sido una realidad cotidiana. En consecuencia, el enfoque de Geers tiene una dura franqueza que confunde nuestro deseo de una visión reflexiva.
En TW (Shoot) , una red de monitores de video, colgados en varias alturas y ángulos a lo largo de la galería oscurecida, muestran clips de películas comerciales de hombres, y ocasionalmente mujeres, disparándose entre sí en una secuencia rápida entrecortada que cambia abruptamente la atención del espectador de uno. parte de la habitación a otra. Todos los monitores reproducen el mismo bucle de quince minutos en diferentes momentos, creando una secuencia de yuxtaposiciones. Recopilando extractos de películas como la serie Terminator, Scream, Indiana Jones, Quentin Tarantino y John Woo / Hong Kong, Geers utiliza el acto repetido y aislado de disparar para transformar lo dramático en una banalidad que lleva al espectador de una imagen a otra. otro y, eventualmente, de la habitación. La galería pierde su papel contemplativo y se convierte en una metáfora de la tensión de la calle saturada de medios. Para Geers, el video es un medio callejero: democrático, cotidiano, barato, accesible, banal y fácil de manipular. Su uso no requiere entrenamiento o habilidad especial, y sus orígenes se encuentran firmemente en la cultura popular. Además, su interés en el potencial de los videos para crear retroalimentación, ruido blanco electrónico y muestreo tiene sus raíces en su interés por la música underground.
El intento de Geers de transformar la galería en la calle está influenciado en parte por el uso de sonidos cotidianos de John Cage en sus composiciones musicales y por los escritos de Allan Kaprow sobre la difuminación de los límites entre el arte y la vida cotidiana. Como señala Jeff Kelley, los argumentos de Kaprow tratan de “la naturaleza cambiante de la experiencia con el surgimiento y la proliferación de tecnologías de ‘comunicaciones’ masivas, y el correspondiente predominio de la ‘imagen’ tanto en el arte como en la vida comunitaria, o al menos comercial. ”1 Kaprow es crítico con el formalismo de la presentación de imágenes de video fragmentadas en espacios de galería, considerándola una metáfora de la interactividad más que la experiencia real de la interactividad en sí misma. Aunque la videoinstalación de Geers sigue un formato formalista convencional, su crítica autorreflexiva de la cultura de masas estadounidense y la banalidad de la violencia que la acompaña rechaza la interactividad por completo.
La ruidosa repulsión de TW (Shoot) recuerda la agresiva instalación de Bruce Nauman Get Out Of My Mind, Get Out Of This Room (1968), en la que el espectador es empujado fuera de un espacio cerrado por el sonido de la voz de Nauman indicándoles que se vayan. la habitación y su mente, para lo cual el espacio se convierte en metáfora. Pero a diferencia de la agresión hablada de Nauman, la alienación del espectador por parte de Geers tiene lugar a un nivel impersonal, a través del lenguaje de los medios de comunicación de la televisión comercial y MTV. La amenaza de invasión individual es reemplazada por la intrusión literal de la cultura mediática contemporánea, en una de sus formas más violentas.
El contenido de TW (Shoot) , recopilado de las tiendas de alquiler de videos locales, posiblemente refleja tanto los hábitos de visualización de películas de la comunidad texana local como la amplia tolerancia a las armas de fuego que tradicionalmente ha caracterizado a Estados Unidos, particularmente a estados como Texas. El poder de imágenes tan violentas para afectar la naturaleza de la experiencia recuerda el profético comentario de Marshall McLuhan de que “el hombre está comenzando a desgastar su cerebro fuera del cráneo y sus nervios fuera de su piel; la nueva tecnología engendra un nuevo hombre … El hombre se está transformando en tecnología ”2. En otras palabras, el comportamiento social violento y la aceptabilidad de las armas están, por implicación, directamente conectados con la absorción repetida y la impermeabilidad a la violencia de los estadounidenses. cine y televisión comerciales.
El espacio de video agresivo de Geers es parte de una historia de violencia y destrucción en el arte contemporáneo que comenzó con los dadaístas y Duchamp y fue personificada en las obras violentas, generalmente performativas, de Yves Klein, Yoko Ono, Niki de St. Phalle, Chris Burden. , Marina Abramovic, Ulay y muchos otros, que tuvo lugar en los años sesenta y principios de los setenta. El tema que une estos primeros trabajos y el saturado espacio de video de Geer es lo que Maurice Berger ha descrito como “el nexo entre sexualidad, represión y dolor”. 3 Berger argumenta, citando al psiquiatra radical RD Laing, que en una sociedad condicionada por la violencia y la represión , “Lo que llamamos normal … es producto de la represión, la negación, la escisión, la proyección, la introyección y otras formas de acción destructiva sobre la experiencia.” 4 La violencia socialmente aprobada oculta una supresión de la sexualidad, por lo que el acto machista de disparar proporciona una metáfora demasiado clara. Pero quizás la cualidad más inquietante del espacio de video autista de Geers es la ausencia de la posibilidad de una recuperación transformadora de este estado represivo. Si el arte de Geers está estrechamente ligado a su activismo, quizás el nihilismo de TW (Shoot) refleje, más que nada, la etapa particular de transformación social y política de Johannesburgo, atrapada en algún lugar entre el antiguo sistema de represión violenta y las pesadas responsabilidades que acompañan a su nueva libertad democrática.
-Chrissie Iles
Chrissie Iles es la curadora de cine y video del Whitney Museum of American Art.
Notas
1. Jeff Kelley, “Introducción”, Allan Kaprow, Ensayos sobre el desenfoque del arte y la vida cotidiana, Jeff Kelley, ed., Berkeley: University of California Press, 1993, p. xiv.
2. Essential McLuhan, Eric McLuhan y Frank Zingrone, eds., Londres: Routledge, 1997.
3. Maurice Berger, «Forms of Violence: Neo-Dada Performance», Neo-Dada: Redefiniendo el arte 1958-1962, Susan Hapgood y Brian Wallis eds., Nueva York: Federación Estadounidense de las Artes, 1994, p. 72.
4. RD Laing, “La experiencia esquizofrénica”, en The Politics of Experience, Nueva York: Ballantine, 1967, p. 27; citado en Berger, ibid., p. 80.
